homeArno Gisinger ist Fotograf und Historiker und lebt in Paris. Er unterrichtet an französischen und österreichischen Hochschulen.
 

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Destins d’images
Sur "Plan américain" d’Arno Gisinger et "Class of ‘73" d’Anthony Haughey
par Etienne Hatt

Arno Gisinger et Anthony Haughey partagent un même intérêt pour l’histoire, la mémoire et leurs représentations. Leurs travaux photographiques prennent souvent la forme du constat distancié, plus rarement celle de l’image construite. Surtout, l’un et l’autre utilisent des images préexistantes. Les images d’images présentées ici s’inscrivent ainsi dans des chaînes de réappropriations et de réinterprétations qui restent ouvertes.

Banal et monumental

L’installation Class of ‘73 d’Anthony Haughey a pour origine une photographie de classe trouvée par l’artiste dans les ruines d’une école du Kosovo qui servit de cantonnement en 1999 aux troupes serbes mobilisées contre les indépendantistes. Prise et développée en 1973 par le directeur de l’école, cette image est à l’origine une photographie banale et conventionnelle. Photographie souvenir, sa valeur mémorielle est restreinte à ceux qui y figurent et à tous ceux qui peuvent les identifier.

Sans être déchirée, comme ce fut le cas d’autres photographies trouvées sur place, cette image a subi les agressions violentes et répétées d’un soldat serbe (?) qui a gratté chacun des visages des trente-huit enfants et de leur maîtresse. Produit du désœuvrement autant que de la haine de l’autre, ces visages systématiquement défigurés évoquent ces pratiques qui, de la sorcellerie à l’iconoclasme, présupposent que l’image, consubstantielle à son modèle, n’est plus une représentation qui fait obstacle au réel. Bien plus qu’un substitut, elle est ce réel. Surtout quand il s’agit de photographie. Pour l’auteur de ces altérations, cet acte s’apparente de toute évidence à une forme de nettoyage ethnique.

Cette photographie n’est pas une image de guerre comme une autre. Elle ne montre pas un événement et elle est plus qu’une métaphore de la guerre et du nettoyage ethnique qui n’épargnent ni les femmes, ni les enfants. La violence symbolique et physique qu’elle a subie en fait en elle-même un événement. Plus qu’un document historique, la fragile et banale photographie souvenir devient fait historique. Elle prend une valeur de pièce à conviction et de relique que l’exposition sous verre de l’objet original renforce. Cette image de la petite histoire rejoint la grande.

A cet égard, la série Plan américain d’Arno Gisinger révèle un destin inverse. Elle met en scène un homme manipulant des objets qui réutilisent une photographie de Thomas Franklin prise le 11 septembre 2001. Cette image, qui représente trois pompiers dressant un drapeau américain sur les ruines du World Trade Center, devint très vite une « icône »1.

On comprend pourquoi. Précoce image du redressement américain après les attentats, elle est aussi une citation volontaire d’une photographie de Joe Rosenthal montrant des marines élevant en 1945 le Stars and Stripes sur l’île d’Iwo Jima dans le Pacifique. Plus acceptable que les champignons atomiques, le drapeau des marines a fini par incarner la victoire américaine sur le Japon. L’image de Rosenthal est devenue, au sens propre comme au figuré, un monument. Tel semble aussi l’avenir promis à la photographie de Thomas Franklin. Néanmoins, Plan américain montre que les réappropriations de cette image sont ambiguës.

En effet, récupérée par une économie de la mémoire, l’image de Franklin est totalement dévalorisée par ses multiples avatars commémoratifs. Elle est reproduite en quantité sur de multiples supports, assiettes, tee-shirts, coussins… Elle donne lieu à des objets de mauvais goût, cheap ou kitsch, comme l’inévitable boule à neige. Elle est altérée par la fusion avec la photographie de Rosenthal. Ainsi, une statuette donne aux trois pompiers new yorkais la pose des marines d’Iwo Jima.

Surtout, elle finit par être largement déconnectée des événements du 11 septembre. Si la boule à neige porte encore une petite plaque « Our America Heroes », seule l’inscription « New York » figure sur la statuette. Cette dernière n’est plus qu’un souvenir pour touristes. Si l’on s’en tient à ces objets, la photographie de Thomas Franklin n’est ni une « icône spécifique », liée à un événement précis, ni une « icône générale », illustrant des thèmes conventionnels2. Ces bibelots commémorent moins la grande histoire et l’événement historique qu’ils n’offrent un souvenir de la petite histoire personnelle que représente un séjour touristique à New York.

Plan américain et hors-champ

Les photographies d’Arno Gisinger ne sont pourtant pas seulement des natures mortes de souvenirs pour touristes. Ces objets sont manipulés par une étrange figure dont la présence est renforcée par le cadrage façon plan américain. De toute évidence, cet homme n’a pas pour seule mission de présenter les souvenirs à l’objectif. L’artiste en aurait sinon purement et simplement fait l’économie pour constituer, comme l’évoque la neutralité du fond clair, un simple catalogue d’objets. Ce personnage a pour fonction d’introduire à la fois une distance et un point de vue.

Comme toujours chez Arno Gisinger, cette distance est d’inspiration brechtienne. Elle neutralise l’image en affirmant son artificialité, son caractère construit pour le regard du spectateur auquel cette figure s’adresse parfois directement. En même temps, Arno Gisinger sollicite le point de vue de cet homme qu’il n’a pas choisi par hasard. Originaire de New York, il est sans doute particulièrement concerné par les événements du 11 septembre. Or, face à ces objets commémoratifs, son air, faussement neutre, est plutôt ironique. Il semble tantôt intrigué, tantôt désabusé. Il se réapproprie ces objets. Il mime des situations curieuses dont le prosaïsme renforce la pauvreté des bibelots (le tee-shirt comme essayé devant une glace), ou, au contraire, dont la solennité semble excessive, voire totalement déplacée (la boule à neige présentée comme une offrande). Dans tous les cas, l’homme est partie prenante de la construction des images qui ne peuvent s’élaborer et prendre leur sens sans sa collaboration.

Class of ‘73 d’Anthony Haughey est aussi le produit d’une collaboration développée cette fois hors-champ mais qui, là encore, est partie intégrante de l’œuvre. Ne cherchant pas simplement à documenter un conflit, mais souhaitant faire ressurgir des souvenirs effacés, Anthony Haughey s’est appuyé sur le personnel de l’école pour conduire un travail de remémoration. Quelques archives préservées furent explorées et la photographie de classe altérée fut diffusée dans la population locale. Des noms et des destins furent bientôt rattachés à ces silhouettes anonymes. Ce travail de remémoration est ici évoqué par la présentation fragmentée de détails agrandis de l’image d’origine. Ces gros plans sur des visages individualisent ces figures dont l’identité était alors doublement niée par l’appartenance à un groupe et par les altérations de l’image. Un même souci de restauration d’identités disparues anime la série Passport composée de clichés d’identité d’Albanaises du Kosovo devenues apatrides après la confiscation de leurs papiers.

Class of ‘73 est ainsi, selon les mots de l’artiste, un « objet culturel performatif » (« a performative cultural artefact ») qui existe par les récits et discours que suscite la photographie de classe aussi bien au sein de la population albanaise locale que dans les lieux d’exposition et les écoles où l’œuvre est présentée sous des formes variables. Extrêmement ouverte, en permanence actualisée, cette œuvre est bel et bien, selon une notion paradoxale que l’artiste emprunte à Stuart Hall, une « archive vivante »3. Elle affirme le rôle politique de l’artiste pour qui la redécouverte et la mise en circulation de cette fragile image s’apparente à un acte de résistance contre l’oubli instauré par une mise en forme de l’histoire qui néglige souvent le vécu et le ressenti.

Déconstruction critique d’un trop de mémoire qui se décline en bibelots commémoratifs d’un côté, tentative de combler un trop d’oubli par la revitalisation d’une photographie souvenir de l’autre, c’est, au final, une éthique de la « juste mémoire »4 que semble proposer la réunion des œuvres d’Arno Gisinger et d’Anthony Haughey.

Etienne Hatt est l'auteur d’un Master 1 sur l’histoire dans la photographie contemporaine et collaborateur à la Galerie VU’, Paris.

1 Clément Chéroux, « Le déjà-vu du 11-Septembre. Essai d’intericonicité », Etudes photographiques, 20, Juin 2007.
2 Frits Gierstberg, « The Big History Quiz », in Questioning History. Imagining the Past in Contemporary Art, Reflect #07, NAi Publishers, 2008.
3 Stuart Hall, « Constituting an Archive », Third Text, 15:54, 2001. 4 Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Seuil, 2000.
4 Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Seuil, 2000.