homeArno Gisinger ist Fotograf und Historiker und lebt in Paris. Er unterrichtet an französischen und österreichischen Hochschulen.
 

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Der Blick der Dinge
Arno Gisinger, 2007

In seinem proême mit dem Titel Arten des Blicks (1927) thematisiert der französische Schriftsteller Francis Ponge (1899 – 1988) die Beziehung zwischen Sprache und Welt, zwischen betrachtendem Subjekt und äußerer Wirklichkeit. In einer neuartigen Kombination aus Prosa und Poesie formuliert der geistige Vater des Nouveau roman und der Gruppe um die Zeitschrift Tel Quel darin ein Plädoyer für die Exaktheit sprachlicher Beschreibung von Welt. Sozusagen Im Namen der Dinge (so der Titel seiner 1942 inmitten der Wirren des Zweiten Weltkrieges publizierten programmatischen Textsammlung) erschafft Ponge Wortgebilde, in denen Sprache als Darstellungsmedium und Objekt zugleich auftritt, so als wollte er Signifikat und Signifikant miteinander verschmelzen. Die Suche nach einer möglichst großen Unmittelbarkeit, ja Deckungsgleichheit zwischen Betrachterblick und Beschreibung, nach jenem »Blick-so-wie-man-ihn-spricht« könnte ebenso als Theorem der fotografischen Moderne aufgefasst werden. Den Dingen jenseits ihres pragmatischen Gebrauchszusammenhanges visuelle Autonomie und die Schönheit des Trivialen zuzuschreiben, gehört zu den Prämissen der Neuen Sachlichkeit in der Fotografie der Zwischenkriegszeit. Freilich ist das Paradigma des Realismus bereits in der Erfindung des Mediums angelegt, doch erst die Moderne setzt zu einer selbstbewussten Neuinterpretation spezifisch fotografischer Abbildungsqualitäten an.

Im Zentrum dieser Auffassung steht eine grundsätzlich neue Haltung des Bildautors zur Dingwelt, die ohne die Erschütterung, die Marcel Duchamp mit seinen readymades kurz zuvor in der Kunstwelt ausgelöst hatte, nicht zu denken wäre. Was bei Francis Ponge ein »stummes Flehen der Dinge« an den Betrachter ist, wird beim ungarischen Essayisten, Drehbuchautor und Filmtheoretiker Béla Balázs (1884 – 1949) zu einer Beseeltheit der Dinge, zu einer »lebendigen Physiognomie« der materiellen Welt. Im Kapitel Das Gesicht der Dinge seines 1924 veröffentlichten Buches Der Sichtbare Mensch oder die Kultur des Films verleiht Balázs der unbelebten Natur quasi animistische Züge. Der Vergleich zwischen dem Kind, das »in jedem Gegenstand ein autonomes Lebewesen« sieht und dem Künstler, der die Dinge »nicht benützen«, sondern »darstellen« will, ist ebenso zeittypisch wie paradox.
Denn in seinem Pionierwerk über die Praxis des Films vermischt Balázs romantische Elemente einer Kritik der Entfremdung in der visuellen Massenkultur seiner Zeit mit politischen Hoffnungen auf ein neues, populäres Aufklärungsmedium der kommenden Gesellschaft. In ihren teils individuell, teils gemeinsam entstandenen und unter dem Titel P—›S’ zusammengetragenen Arbeiten stellen Florian Ebner und Manuel Reinartz das Verhältnis von Bild, Sprache und Welt sowohl fotografisch als auch filmisch auf die Probe. Sie beziehen sich dabei sowohl inhaltlich als auch ikonografisch in vielfältiger Weise auf die Paradigmen der Moderne. Am Ende des analogen Zeitalters angelangt, befragen sie in Form von bewegten und unbewegten Bildern den gegenwärtigen Ablösungsprozess der klassischen Aufzeichnungsmedien von ihren alten Produktions- und Rezeptionsbedingungen. Gleichzeitig scheinen die Arbeiten auf dem Fortbestand einer spezifischen Ontologie des fotografischen Bildes zu insistieren. Und hierfür gilt es neue Formen zu finden.

Scheinwerfer

In einer Serie präzis komponierter Schwarzweiß-Fotografien setzen die beiden Künstler 13 altgediente, aus einem Leipziger Off-Theater stammende Scheinwerfer in Szene. Modellbezeichnungen und Produktionszeiträume im Typenschild verweisen auf die unterschiedlichen Biografien der in die Jahre gekommenen Geräte. Sie sind dem Betrachter abgewandt und tragen auf ihren Oberflächen nicht nur die Patina von Gebrauchsspuren, sondern auch durch den Nichtgebrauch angesetzte Staubschichten. Formal präsentiert sich die Arbeit als typologisches Ensemble unterschiedlich großer, gerahmter Tafelbilder, die bewusst mit der real size des abgebildeten Gegenstandes spielen. Wie Bühnenschauspieler oder Statisten mit anthropomorphen Zügen tauchen die Objekte vor dem im Dunkel versinkenden Raum des Theaters auf und zeugen – um Béla Balázs zu paraphrasieren
– nicht nur von der »dekorativen Schönheit«, sondern vor allem von der »lebendigen Physiognomie« der Dinge. In ihrem sachlichen Abbildungsstil stehen sie zunächst als Objekte für sich selbst. Aus ihrer ehemaligen Funktion heraus betrachtet stehen sie aber auch in einem metaphorischen Sinnzusammenhang: denn keine Inszenierung ohne Arrangement, kein Bild ohne Licht, und kein Licht ohne Lichtquelle.

Labor

Die Archäologie des Analogen setzt Florian Ebner in Labor 1 und 2 fort. In zwei komplementär angelegten Fotografien einer Schul-Dunkelkammer zeigt er Vergrößerungsapparate und Materialien, die mit dem Ende der analogen Fotografie quasi obsolet geworden sind. Er thematisiert das Ende eines technischen Prozesses und zugleich das Ende einer Legende. Denn die Dunkelkammer als Entwicklungsraum latenter Bilder, als Simulationsraum des Erkenntniswerts fotografischer Abbilder hat im 20. Jahrhundert eine geradezu mythisch aufgeladene Bedeutung bekommen und unterschiedliche kulturgeschichtliche Stilisierungen erfahren: von Sigmund Freuds Analogie zwischen latentem Bild und Unterbewusstsein über Paul Valérys Vergleich der Platon’schen Höhle mit einer riesigen Dunkelkammer bis hin zu Michelangelo Antonionis Film Blow up. Im konkreten, von Florian Ebner ins Bild gesetzten Labor schwingt jener Initiationsritus mit, den jeder kennt, der einmal den chemischen Entwicklungsvorgang eines analogen Bildes in einem Labor mitverfolgt hat. Diese Faszination der Bildwerdung, der metaphorischen Geburt einer zweiten Realität veranlasste Erwin Blumenfeld in seinen 1975 posthum publizierten Memoiren Einbildungsroman zu einem gewagten selbstironischen Vergleich: »Konzentrationslager Mutterbauch: subtropische Dunkelkammer: ungemütlich feucht, unzureichend ventiliert: Entwicklungsmöglichkeit: unbefriedigend, zum Teil mangelhaft: ungenügend! Mein Schicksal: von Dunkelkammer zu Dunkelkammer.« (Erwin Blumenfeld, Einbildungsroman, Eichborn Verlag, Frankfurt am Main, 1998, S. 7 ) In Florian Ebners Bildern gibt es kein rotes Licht und kein »Betreten verboten!« mehr. Ihrer unmittelbaren Verwendungszusammenhänge entledigt, bilden die Räume und Objekte des Fotografischen eine Art Abgesang auf die alte Fotografie, ein Schaudepot, das durch den präzisen stilistischen Zugriff frei von Nostalgie und Pathos bleibt. Zum System des Fotografischen gehören jedoch nicht nur Aufnahme und technische Bildherstellung, sondern Bildautor und Rezipient.

The Candid Camera

Das Prinzip der versteckten Kamera ist eng mit der Mobilität des neuen Fotografen (so der Titel des 1929 von Werner Gräff herausgegebenen Avantgarde-Buches Es kommt der neue Fotograf!) verbunden. In der angelsächsischen Tradition der social documentary und der street
photography (von Paul Martin bis Helen Levitt, von Paul Strand bis Walker Evans) ist die Suche nach dem ungestellten Ausdruck ein Leitmotiv der Bildfindung, das für Authentizität der Bildberichterstattung bürgen sollte. Je direkter eine Aufnahme und je unsichtbarer der Fotograf, desto besser, desto wirklichkeitsnäher. Sein negatives Pendant findet dieses stilisierte Bild der echten Zeugenschaft durch die Fotografie in den Figuren des Voyeurs und des Paparazzo, die die anderen heimlich abbilden und dadurch eine Respektgrenze überschreiten. In seiner 2004 entstandenen Bilderserie mit dem Titel The Candid Camera hält Florian Ebner eine Situation mit versteckter Kamera fest. In einer Abfolge von 13 Einzelbildern, die wie film stills aneinandergereiht sind, ist ein junger Mann zu sehen, der an einer Videokamera hantiert. Aus der Bildlegende erfahren wir lapidar, dass er von einem anderen Mann fotografiert wird. Die Bildwiederholung mit leicht variiertem Ausschnitt lässt an einen Kameramotor denken und suggeriert eine besondere Bedeutung des Ereignisses, vielleicht sogar ein detektivisches Auge. Was hat der junge Mann mit der Kamera vor? Benützt er sie zum ersten Mal? Funktioniert sie nicht? Oder hat er sie gar gestohlen? Der Betrachter beginnt sich in seinen eigenen, in das Bild projizierten Narrationen zu verfangen. Denn wer ist eigentlich der andere Mann? Und vor allem wer ist der Erzähler? Welche Identität und Authentifizierung gestehen wir ihm zu? Ganz bewusst hält Florian Ebner diese Fragen in der Schwebe, um so auf die narrativen Konstruktionsmethoden des Fotografischen und das Verhältnis zwischen beobachtendem und beobachtetem Subjet zu verweisen.

Personne

Die Frage von Authentizität und Inszenierung setzt sich in Manuel Reinartz’ Arbeit Personne fort. Im Mittelpunkt stehen dabei Fragen des Porträts, der Bildbetrachtung und der Selbsterkenntnis. In vielen seiner Arbeiten spitzt Manuel Reinartz die Inszenierungsfrage in der Fotografie zu, indem er seine Bilder bewusst kodiert und mit ikonografischen Verweisen auflädt – ohne dabei den Anspruch auf die Möglichkeit eines zeitgemäßen Realismus aufgeben zu wollen. Personne, im Französischen der Begriff
für Person und gleichzeitig für Niemand, stellt uns in einer Over-Shoulder-Komposition hinter einen jungen Mann, der sich nachdenklich in einem Spiegel betrachtet. Personne wird uns hier als ein Motiv in zwei Variationen präsentiert, dessen Doppelung auf die im fotografischen Arbeitsprozess erforderliche Auswahl der gültigen Aufnahme anspielt und gleichzeitig die ironische Hinterfragung von Identitätskonstruktionen unterstreicht. An der Wand daneben hängen Reproduktionen, die Spuren zu anderen Bildern legen, zum Beispiel zu einem Standfoto aus François Truffauts Sie küssten und sie schlugen ihn (Les quatre cents coups, 1959). Dieser erste Film aus dem Antoine-Doinel-Zyklus begründete die so genannte Nouvelle Vague des französischen Kinos mit und revolutionierte, ähnlich wie der Nouveau Roman, das Verhältnis zwischen Filmemacher und Rezipienten. Deutlich erkennbar in Manuel Reinartz’ Personne ist auch eine Reproduktion des um 1600 entstandenen Caravaggio-Gemäldes Der ungläubige Thomas, dessen Original in der Bildergalerie von Sanssouci bei Potsdam hängt. In seiner präfotografischen Chiaroscuro-Technik inszeniert der Maler darin den Apostel Thomas, der sehen und fühlen muss, um glauben zu können. Caravaggio lässt Thomas den Finger in die Wunde Jesu legen und stellt mit ihm die Frage nach dem Wahrheitsbeweis des Sichtbaren. Könnte es eine treffendere Metapher für die Praxis eines Fotografen geben, der über inszenierte Fotografien ein Bild der zeitgenössischen condition humaine zu zeichnen versucht?

Impompi

In ihrem Film gehen Florian Ebner und Manuel Reinartz noch einen Schritt weiter. Auch in dieser Arbeit wird die Anspielung auf die fotografische Moderne deutlich – mit Referenzen an die bekannte erste Szene aus Fritz Langs Film M – Eine Stadt sucht einen Mörder aus dem Jahr 1931 oder die Kinderporträts einer Lucia Moholy. In einer abstrahierten Studiosituation filmen sie in Schwarzweiß
zwei sich gegenübersitzende Zwillingsmädchen bei der Aufführung eines Sing-Klatschspiels, das wie viele andere Formen des spielerischen Zeitvertreibs zu einer urbanen Kinderkultur der Hinterhöfen des vergangenen Jahrhunderts gezählt werden kann. Dabei werden die beiden Protagonistinnen von langen Travellings förmlich eingekreist. Nahaufnahmen der Hände und der Gesichter dynamisieren das Geschehen, wobei Mikrogesten des Zögerns die Verweigerung von Perfektion in der Inszenierung signalisieren. Bewegtbild und Sprache werden zu einem dialogischen Ganzen verbunden. Zwischen
Betrachtern und den spielenden Zwillingen entsteht so ein Setting, das Francis Ponges Reflexionen über den menschlichen »Blick-so-wie-man-ihn-spricht« perfekt verkörpert: »das Bemerken dessen, was ihn umgibt, und seines eigenen Zustandes inmitten dessen, was ihn umgibt.« Die fotografische Selbstvergewisserung, der Blick auf die Welt bei gleichzeitiger Bewusstmachung der eigenen Existenz thematisierte auch Siegfried Kracauer (1889 – 1966), ein weiterer wichtiger Denker der Moderne
aus der Generation von Béla Balázs und Francis Ponge. Bereits 1927 hatte er seinen Text über Die Photographie veröffentlicht und darin eine frühe Theorie der fotografischen Medien entwickelt. Am Ende seines Lebens beschäftigte den deutschen Exilautor in den USA ein letztes großes Projekt: ein Buch über die Geschichte. Was Kracauer in seinem Denken über Foto- und Filmästhetik als das Spezifikum des Mediums analysiert hatte (der sezierende Blick der Kamera und die Hinwendung zum Material der physischen Realität), versuchte er nun in eine Theorie der Geschichtsschreibung zu überführen. Im Schlusskapitel Der Vorraum des 1969 posthum erschienenen Vermächtnisbuches Geschichte – Vor den letzten Dingen (History. The Last Things Before The Last) schließt Siegfried Kracauer den Kreis zwischen Geschichtsbewusstsein, menschlicher Existenz und fotografischer Moderne. Im Zentrum steht, wie könnte es anders sein, unsere Beziehung zu den Dingen: »Ich habe in der Theorie des Films ausgeführt, daß die photographischen Medien uns helfen, unsere Abstraktheit dadurch zu überwinden, daß sie uns tatsächlich zum ersten Mal mit ›dieser Erde, die unsere Wohnstätte ist‹ (Gabriel Marcel) vertraut machen; sie helfen uns durch die Dinge zu denken, anstatt über ihnen, anders gesagt, die photographischen Medien erleichtern es uns, die vergänglichen Phänomene der äußeren Welt einzuverleiben und sie derart der Vergessenheit zu entreißen. Etwas ähnliches wäre auch über Geschichte zu sagen.« (Siegfried Kracauer, Geschichte – Vor den letzten Dingen, Frankfurt am Main 1971, S. 180)