Arno Gisinger ist Fotograf und Historiker und lebt in Paris. Er unterrichtet an französischen und österreichischen Hochschulen.

Im Gespräch mit Etienne Hatt (Paris, März 2005) (in französischer Sprache) Pouvez-vous revenir sur votre parcours et préciser comment vos formations d’historien et de photographe s’articulent ? S’agit-il d’un projet initial global ou la photographie est-elle venue après pour compléter votre formation d’historien et définir de nouvelles pistes de recherche ? Au départ, j’ai fait des études de littérature allemande et d’histoire, tout en pratiquant la photographie en amateur, type « photo club », comme beaucoup de jeunes gens qui commencent à s’intéresser à ce medium. C’était vraiment une approche amateur, dans le bon sens du terme. J’ai réalisé des images que je peux revendiquer aujourd’hui, mais qui n’avaient pas du tout cette tournure prise plus tard sous l’influence des études d’histoire. Je me suis spécialisé en histoire contemporaine. Pendant ces études, j’ai découvert la question de l’utilisation de la photographie en histoire. C’était la période, il y a quinze ou vingt ans, où, dans les pays germaniques, les historiens commençaient à réfléchir à une autre utilisation de la photographie. Non pas pour se contenter d’illustrer un discours par la photographie, mais pour se demander s’il s’agit d’une source spécifique, de quel type et comment l’utiliser. C’était un questionnement méta-historique à l’époque, une réflexion sur le statut de la photographie dans l’histoire et la mémoire. J’ai donc creusé cet aspect et commencé à travailler, non pas comme historien de la photographie, mais comme historien qui utilisait la photographie d’une autre manière. Mon point de départ a été la problématique suivante : une photographie nous montre un référent, nous donne l’impression de voir une preuve physique d’un événement, et, en même temps, une photographie est une image polyvalente qui peut avoir d’autres qualités qu’une source écrite. Or, les historiens, à l’époque, n’étaient pas du tout formés pour travailler autrement avec les sources historiques. A la fin de mes études d’histoire, j’ai réalisé un travail sur les conséquences de la guerre aérienne des Alliés contre l’Autriche et l’Allemagne. Il y avait des aspects très difficiles et délicats : les questions morales et les conséquences sur la propagande et l’utilisation de l’image photographique. Puis, pour des raisons personnelles, j’ai voulu compléter ma formation d’historien par la photographie. L’Ecole nationale de la photographie à Arles m’a intéressé. Partir d’Autriche était alors important pour moi, apprendre une autre langue, changer de culture. Une curiosité, une certaine francophilie préexistante me poussaient vers ce type d’école qui me paraissait idéale au regard de ma formation antérieure. Elle proposait un enseignement à la fois théorique et artistique qui pouvait lier mes deux préoccupations. Puis, par le plus grand des hasards, je suis tombé sur Oradour. Je connaissais à l’époque un peu l’histoire de l’événement. En découvrant ce village devenu mémorial, il s’est produit un grand déclic car, dans ce lieu-là, toutes les questions de l’utilisation de la photographie en histoire m’étaient reposées, de façon assez primaire au départ. C’était un lieu qui restait figé tel quel, qui représentait un événement historique. La question que je me posais alors – presque naïve me semble-t-il aujourd’hui – était de savoir si on peut photographier l’histoire grâce à un tel lieu, car il a été conservé et marque l’arrêt du temps. J’ai commencé à travailler sur Oradour, en noir et blanc, en moyen format, pour reconstituer cet effet d’arrêt de temps dans le fonctionnement mémoriel du lieu Oradour. Et, au fur et à mesure, par des méthodes de recherche d’historien, car je ne pouvais pas nier ma formation, j’ai commencé à creuser, à regarder des documents de l’époque et à m’intéresser un peu à l’envers du décor. J’ai découvert l’histoire très complexe de la mémoire d’Oradour après 1945 : le problème de la « construction » du lieu, de ses changements, la manière dont les Monuments historiques et les gens d’Oradour géraient ce paradoxe de vouloir arrêter le temps (par la rénovations des ruines, entre autres…). Ce qui m’a sauté aux yeux, c’est que ce phénomène de conservation des ruines transformait en quelque sorte le village en une grande photographie tridimensionnelle. Au fur et à mesure, j’ai changé de technique. J’ai travaillé à la chambre photographique, je suis passé du noir et blanc à la couleur, pour accentuer la manière dont les événements sont représentés physiquement à Oradour et pour ne pas rephotographier un événement historique, ce qui a déjà été fait. Cette distanciation, presque brechtienne, était très importante. C’est elle qui m’a mené au centre de mon questionnement, qui est resté le même jusqu’à aujourd’hui : la question de la trace physique de l’histoire et celle de la possibilité de thématiser cet aspect au moyen d’un appareil photographique. C’est en ce sens qu’Oradour a déterminé tout un questionnement, qui se retrouve d’ailleurs, un peu différemment, à Nuremberg. Ainsi, formation d’historien d’un côté et formation de photographe de l’autre, les choses ont fini par s’emboîter logiquement. J’ai essayé d’introduire dans la méthode photographique des méthodes d’historien et dans la méthode d’historien des aspects de la photographie. Avez-vous des exemples de cette forme d’échanges entre disciplines ? Je crois que c’est dans la méthode en amont de la prise de vue. Non seulement, comme beaucoup d’autres photographes, je fais des repérages, mais je réalise aussi tout un travail de recherche. Pour Oradour et Nuremberg, je suis allé dans les archives. J’essaie d’aller à la source, comme un historien, et de dépasser le stade de la littérature secondaire ou de l’information accessible facilement. Je ne suis évidement pas le seul photographe à préparer ainsi le sujet sur lequel il travaille. Mais j’essaie effectivement d’appliquer les méthodes de l’historien dans les archives pour avoir des renseignements sur un lieu avant de le photographier, ou parallèlement à la prise de vue. Quoi qu’il en soit, celle-ci s’effectue très tardivement, après beaucoup de repérages. Elle marque la fin d’un processus. Comment ce travail de recherche en archives se retrouve-t-il ensuite dans la série photographique ? Est-ce qu’il vous oriente vers des lieux particuliers, vers certains points de vue ? Cela peut être très concret, comme pour Nuremberg. Quand on regarde les lieux, les traces à Nuremberg, beaucoup de choses sont invisibles, surtout si on ne connaît pas les lieux. Je suis donc allé dans les archives, consulter les plans du site et les photographies historiques, pour retrouver certains endroits qui aujourd’hui, même pour les habitants de Nuremberg, ne sont pas très connus. J’ai donc pu redécouvrir des lieux, des traces qui existent mais qui ne sont pas forcément visibles. La recherche les exhume. Et c’est très important pour moi de faire ce travail en amont, de ne pas travailler sur ce qui saute aux yeux, mais sur ce qui est caché et que seule une recherche d’historien peut rendre visible. Siegfried Kracauer a d’ailleurs écrit un texte qui pose la problématique de la relation entre l’historien et le photographe. Cet écrit, que j’ai découvert tardivement, est très important pour moi. Il m’a amené à réfléchir à cette analogie, que j’avais faite intuitivement, entre l’historien et le photographe. Kracauer en reste à l’analogie. Il ne réfléchit pas sur les échanges entre histoire et photographie. Kracauer était un théoricien qui ne pratiquait pas la photographie. Pour moi, c’est par la pratique photographique que je me suis posé autrement des questions d’historien. Un historien qui travaille sur des sources ou sur des traces et qui ne regarde pas la réalité à travers une chambre photographique a un autre regard. L’appareil est un instrument de précision qui forme le regard. La chambre photographique a formé mon regard d’historien. Kracauer en reste à l’analogie, tout à fait intéressante et révolutionnaire pour l’époque. La nouvelle Histoire, et toute la réflexion qui est venue beaucoup plus tardivement, a bien évidemment défini cette complexité de l’écriture de l’histoire : même une source écrite n’est pas complètement fiable, il faut la contextualiser. J’essaie, peut-être d’une façon intégrée dans le travail, de dépasser l’analogie. Mais cela s’est fait intuitivement chez moi. Ce n’était pas du tout une décision consciente. C’est par mes intérêts et par mon cursus que la photographie et l’histoire se sont liées, que l’une influence l’autre, et cela fait peut-être la spécificité de mon travail. Mon cursus, et, fondamentalement, la rencontre avec le lieu d’Oradour, a déclenché cette réflexion. Comment vous situez-vous par rapport à des historiens comme Pierre Nora et au thème de l’histoire de la mémoire ? Nora était à l’époque, quand j’étais encore historien… Vous n’êtes plus historien ? Je ne sais pas. Je ne crois pas. Je suis un peu entre deux chaises. Je maîtrise les méthodes de l’historien, mais je ne me considère plus comme historien. Je n’ai pas ou plus suffisamment confiance dans la méthode classique de l’historien. Ne travailler que dans les archives et être un historien pur et dur ne m’intéresse pas. J’ai plus de facilité à me situer en France, grâce à cette liberté entre les disciplines. Dans le monde germanique, les gens ont plus de mal à me cerner, ils sont perturbés par cette double approche. Je me sens beaucoup plus libre ici, où l’on comprend mieux un travail qui n’est pas dans un tiroir ou dans un autre. Pierre Nora était, donc, très important pour moi quand j’étais encore historien. Dans le monde germanique, son approche de l’histoire et de la mémoire, à partir d’exemples concrets, était assez nouvelle. J’ai utilisé ce travail pour faire le lien entre un lieu, qui peut dire quelque chose sur l’histoire, et l’écriture de l’histoire. Il y avait, d’une part, le lieu et l’événement historique et, d’autre part, l’écriture de l’histoire. L’appareil photographique s’est placé entre les deux. Le travail de Nora a donc été important dans la prise de conscience de cette différence entre mémoire et histoire. Il avait simplifié cette différenciation, mais pour Oradour, par exemple, l’interférence entre la mémoire et l’histoire est flagrante. Nora proposait un autre type de recherche historique, qui a été important pour moi, mais qui n’est plus mon intérêt principal. J’essaie de passer par l’appareil photographique et par l’image photographique. J’essaie, à la fin du processus, de trouver une forme esthétique qui fait oublier la recherche historique. Je me méfie de l’explication historique parallèle à l’image photographique. J’essaie de faire confiance au travail photographique et d’effacer, ou plutôt, d’intégrer dans l’œuvre la recherche historique. Dans l’idéal, la recherche que je fais en amont ne doit être visible qu’indirectement. Elle doit s’effacer, ne pas s’afficher. Je cache mes sources. Je vous ai posé cette question sur Pierre Nora car j’ai l’impression que l’on peut faire un parallèle entre cette forme d’histoire à son « moment mémoriel », selon François Dosse, une histoire qui fait de la mémoire son matériaux, qui ne s’intéresse plus aux causes des événements mais à leurs conséquences sur la mémoire, et votre travail qui porte lui aussi sur la mémoire, sur les conséquences de l’événement sur la mémoire et les mentalités. Oradour, par exemple, est un travail qui porte plus sur la mémoire que sur l’histoire. Oui. Peut-être inconsciemment, ou même consciemment. Je ne crois pas qu’Oradour figure dans les Lieux de mémoire. Or, c’est quelque chose que j’aurais bien aimé y trouver. Et c’est peut-être cela qui m’a poussé à le faire. Mais, et c’est peut-être là que réside la différence entre l’historien que j’étais et le photographe que je suis devenu, je cherche à ne pas décrire quelque chose par l’écriture de l’historien, mais à le transformer en image photographique pour la présenter comme telle. Cela se situe plutôt dans la forme, dans le langage artistique et dans la réception par le spectateur. Pour Oradour, c’était très complexe, car c’est un lieu renommé et très visité, qui a une longue tradition iconographique. Même si certains aspects sont moins connus, pour des raisons de mémoire de la France après 1945. Confronter un travail photographique à une réalité visible, presque survisible, rajouter des photographies à des milliers et des milliers de photographies qui existent déjà est un défi qui m’a beaucoup intéressé. Montrer au spectateur une image d’Oradour qui ne serait pas forcément la même que celle qu’il ferait lui-même à Oradour ou qui va le perturber dans sa propre perception du lieu. C’est le décalage entre l’effet du lieu Oradour et l’image photographique d’Oradour qui m’a intéressé. Intuitivement au départ. C’est quelque chose qui est venu avec le travail. Sur place, j’ai beaucoup discuté avec les gens, avec les guides. On m’expliquait l’évolution du lieu. J’ai observé les réactions des visiteurs. Au-delà des archives, le dialogue avec les visiteurs fut très important, il m’a beaucoup influencé. C’est qu’Oradour est un lieu visité, un monument, construit comme musée. Ce qui n’est pas le cas d’autres lieux moins connus. Mais les visiteurs sont complètement absents de vos photographies d’Oradour. Oui, ils sont complètement absents, comme la méthode de l’historien est absente. Cette absence est peut-être issue directement de la conception d’Oradour. J’ai trouvé dans les archives les premiers documents sur la construction du mémorial, très tôt, en novembre 1944, qui définissaient déjà à l’époque l’effet qu’Oradour devait avoir sur le visiteur. Un effet que j’y ai d’ailleurs retrouvé. La lecture de ces documents a été très instructive. Il y avait un groupe de personnes derrière ce projet. Et c’est pour cela que je parle de la « construction » d’Oradour. Bien évidemment, l’événement a eu lieu et n’est pas construit. Mais c’est le lieu en tant que lieu de mémoire qui a été construit, et même bien pensé, selon un concept muséologique très moderne, calqué peut-être sur le modèle de Pompéi ou d’autres lieux qui fonctionnent sur cette absence-présence. La construction du lieu est fondée sur l’absence. Les comptes-rendus des propositions du Docteur Masfrand, l’un des concepteurs du projet, montrent qu’il veut représenter l’absence des victimes par la forme de la ruine et par les objets qui seront placés directement dans les lieux. L’objet artisanal, par exemple, remplacera la présence de l’artisan. Les objets sont authentiques, mais ils ont été replacés selon les besoins muséographiques. La fameuse voiture du Docteur Desourteaux en est un exemple caractéristique. Placée au centre de la place et au cœur de débats et d’études muséographiques, c’est une vraie-fausse voiture. Tout un récit héroïque s’est formé autour du Docteur Desourteaux, qui, après être arrivé et avoir laissé sa voiture sur la place du village, s’est proposé comme monnaie d’échange pour sauver, contre sa propre vie, celle des habitants rassemblés par les nazis. Or, la voiture a été enlevée peu après leur départ, puis remplacé par une autre, qui n’est pas la véritable voiture du Docteur Desourteaux. Car le récit dépendait de la présence de l’objet. Ensuite, s’est posée la question de la conservation de l’objet. Comment préserver une voiture qui rouille. Elle a donc été démontée, cirée, remontée et replacée. C’est cette présence-absence qui, spécifiquement à Oradour, est flagrante. Pour en revenir aux visiteurs, leur rôle à Oradour est très complexe et très intéressant. J’ai essayé de l’intégrer dans les prises de vue en les effaçant. Je trouvais trop compliqué de présenter en même temps le lieu et ses visiteurs. D’autres, comme Gilles Plazy, se sont attachés à ce travail. Gilles Plazy travaille en noir et blanc sur les visiteurs, tandis que vous, vous travaillez en couleur sur les ruines. Le passage à la couleur semble avoir été déterminant au cours de votre travail sur Oradour ? Oui, c’est la couleur qui m’a permis de sortir du passé et d’amener du présent dans les images. C’est vrai que les premières photographies que j’ai réalisées, en noir et blanc, jouaient encore avec cette confusion de couches de temps et avec les images d’archive. Ce sont des photographies prises au moyen format, d’une façon assez statique, qui ressemblaient étonnement à des photographies de Willy Ronis ou de Jean Dieuzaide, qui étaient sur place immédiatement après le drame. Je voulais absolument, dans un deuxième temps, sortir de cette analogie et revenir dans le présent. Je trouvais très important de quitter la représentation directe du passé et de parler du présent, de passer par le présent pour parler de l’histoire. Et c’est cette réflexion qui m’a amené à la mémoire. On retrouve donc d’un côté l’histoire et ses méthodes, et de l’autre la mémoire, ou ce principe de la mémoire, qui part du présent pour parler du passé. En 1995, une année après la série consacrée à Oradour, vous réalisez Messerschmitthalle. J’ai tendance à lire ces deux séries comme des pendants. Oui. On peut aller encore plus loin. Quand je suis retourné en Autriche après mes études à Arles et mon travail sur Oradour, j’ai découvert un autre « Oradour » en Autriche qui s’appelait Messerschmitthalle. Cela s’est fait d’une façon presque anecdotique : un ami m’a indiqué qu’il y avait aussi un « Oradour » dans le Tyrol, un lieu caché, que personne ne connaissait, avec un ancien camp, qui n’existait plus. Les habitants de Schwaz, la ville la plus proche, l’appelaient toujours « Oradour », sans connaître l’origine du mot et l’histoire du lieu. Les Français ont libéré le Tyrol en avril-mai 1945. Ils ont découvert cette construction souterraine, une ancienne mine transformée en 1944 en usine d’armement pour Messerschmitt. Et pour faire mémoire, pour commémorer cet événement et l’exploitation des prisonniers de guerre français, ils ont surnommé ce lieu « Oradour ». En 1995, lors des célébrations de la fin de la Seconde Guerre mondiale, il y avait beaucoup de manifestations commémoratives en Autriche, et j’ai rencontré des responsables qui organisaient des concerts de musique contemporaine dans l’ancienne mine et qui cherchaient quelqu’un pour travailler sur ce lieu. C’est le surnom d’Oradour donné à ce lieu qui m’a mené à ce travail. Il a pris une autre forme qu’à Oradour en France, mais les deux « Oradour » étaient entièrement liés. Ce lieu est pour moi complémentaire de celui d’Oradour en France. C’est un lieu caché, qui n’est pas musée. Il y a aussi des ruines, mais des ruines produites par les soldats français, en 1947-1948, dans un contexte de guerre froide, pour empêcher un réarmement. Ce n’était pas pour effacer le lieu qui a aussi servi de camps pour des prisonniers allemands ? Non. Il faut distinguer le tunnel, qui a abrité pendant quelques mois un atelier de construction de pièces pour Messerschmitt, et le camp situé à l’extérieur. Ce camp pour les prisonniers français fut utilisé après-guerre pour enfermer des ex-nazis autrichiens. Les baraques du camp ont existé jusque dans les années 1980. Le tunnel était surtout connu des mineurs. C’est un lieu qui n’est pas du tout ouvert au public, donc tout le contraire d’Oradour. Ce lieu n’a joué qu’un petit rôle pendant la guerre, l’atelier ne fut en activité que quelques mois, à la fin de la guerre. Ce qui m’a intéressé, c’est la folie de construire ce lieu et de vivre dans l’idée de croire pouvoir encore gagner la guerre. L’utilisation du noir et blanc pour cette série a-t-elle une signification particulière ? Ou est-elle liée aux contraintes techniques imposées par la prise de vue ? C’était à la fois technique et esthétique. Je voulais avoir un contrepoint à Oradour. En outre, comme ce lieu n’a jamais été photographié, je n’avais pas la même crainte qu’à Oradour. Il n’existait aucune image d’archives. Vous avez, en quelque sorte, fourni des images d’archives ? Peut-être. Après sont venues des questions purement techniques. J’ai éclairé le lieu avec des lampes de poche, pour des temps de prise d’une ou deux heures. J’ai perçu cet endroit comme un lieu très monochrome. Je l’ai vu en noir et blanc. On est dans l’intérieur de la montagne. C’était une expérience assez troublante. Un mineur m’accompagnait, puis me laissait. C’était une sensation, physiquement parlant, totalement différente de celle d’Oradour. Le noir absolu, le silence absolu, l’histoire disparue. J’étais un archéologue qui creusait en éclairant les traces. Oradour et Messerschmitthalle sont deux lieux complémentaires. Je trouvais donc juste de chercher une autre forme esthétique et de travailler avec le noir et blanc. Les deux travaux furent présentés face à face, à Schwaz, dans le cadre du festival de musique contemporaine autrichienne. Les concerts étaient donnés dans le tunnel. Les deux séries étaient présentées chacune dans un container de transport d’œuvres d’art posé devant l’entrée du tunnel. Chacune des deux séries juxtapose des vues générales, de format rectangulaire, et des vues d’objets, de format carré. C’est venu avec le projet d’exposer les deux séries en face à face. Il y avait, dans la série Oradour, cette alternance entre les objets dans les vitrines et les prises de vue à l’extérieur. Techniquement, les vitrines étant carrées, je les ai photographiées avec un moyen format carré. J’aurais pu prendre des détails aussi. Mais, intuitivement pour moi, les photographies devaient être carrées. Ce format a aussi l’intérêt de pouvoir être tourné, comme quand on tourne autour d’une vitrine en la regardant par le haut. C’est une autre perception que les façades qui ont été photographiées à la chambre. A l’époque, dans le contexte de la juxtaposition des deux séries, je trouvais juste de retravailler sur les objets avec le format carré. C’est donc quelque chose qui s’est imposé en France et que j’ai repris pour Messerschmitthalle. Serge Tisseron, dans une contribution à l’ouvrage Parlez-moi d’Oradour, distingue la mémoire collective et la mémoire individuelle. La différence que vous faites entre des vues extérieures de lieux publics et des vues d’objets personnels reprend-t-elle cette distinction ? Je ne l’avais pas formulé dans ces termes à l’époque, mais cette complémentarité est juste. J’ai découvert qu’il y a, à Oradour, plusieurs sites sur le même site. Pour simplifier, certaines choses parlent plus de la mémoire de la France et d’autres plus de la mémoire des gens d’Oradour. La crypte, lieu de conflit mémoriel entre l’Etat français et les habitants d’Oradour, représentait pour moi la mémoire personnelle par excellence, collective mais locale par rapport à la grande collectivité française. C’est cette distinction entre mémoire nationale officielle et mémoire locale qui m’a intéressé, plus que l’opposition entre mémoire collective et mémoire individuelle. J’ai été frappé par ce conflit franco-français entre la mémoire officielle et la mémoire personnelle, collective mais locale, par ces collisions de mémoires d’une grande violence, assez unique dans l’histoire française. Une anecdote : après le vote de la loi d’amnistie des Alsaciens qui, incorporés dans l’armée allemande, avaient participé au massacre, les gens d’Oradour affichèrent non seulement les noms des bourreaux amnistiés mais aussi ceux des parlementaires qui avaient voté la loi. C’était aussi un conflit entre l’Alsace, riche et jouant de son influence politique, et le Limousin, pauvre et négligé. Cela révélait l’utilisation d’Oradour par l’Etat français, manifeste dans les discours du général de Gaulle, ou encore dans les manuels d’histoire en France. L’utilisation d’Oradour par la mémoire officielle n’a rien à voir avec la mémoire personnelle des familles des victimes. Il y a donc plusieurs mémoires à Oradour. J’ai cherché à les représenter. Pour simplifier, mes vues de façades représentent plutôt la mémoire officielle, qui échappe aux gens d’Oradour. En revanche, les objets personnels lient complètement leur histoire personnelle, familiale avec le lieu. La crypte, construite par l’Etat français, a d’abord été rejetée par les habitants d’Oradour car elle incarnait la mémoire officielle. Puis, cette crypte a été réinvestie. Il y a une sorte de juxtaposition des deux mémoires. Au début des années 1970, les gens d’Oradour ont, en effet, accepté le site de l’Etat français sur leur site mais l’ont investi avec leur mémoire personnelle, avec leurs objets personnels. C’est métaphoriquement très fort. Mais, encore une fois, ce n’est pas visible si on ne connaît pas l’histoire. Continuons sur le thème de la mémoire. Nous pouvons peut-être distinguer « travail de mémoire », ou commémoration, d’une part, et « travail sur la mémoire », d’autre part. Avez-vous l’impression de participer à ce travail de commémoration ? Si on revient à Oradour, beaucoup d’éléments personnels et familiaux – mon père était soldat dans la Wehrmacht – ont joué consciemment et inconsciemment. A l’époque où j’ai réalisé ce travail, j’étais convaincu de participer à cette commémoration. Aujourd’hui, peut-être aussi en raison du travail sur Nuremberg, j’ai pris plus de distance. Je me place dans une double distanciation. J’essaie de poser ces questions de la commémoration, en écho au débat public sur la soi-disant surcharge et sur le contre-effet de la mémoire (les discussions récentes autour du mémorial de la Shoah) ou d’une manière plus générale, la réception du livre de Paul Ricœur, qui a introduit la question de l’oubli. Je pose la question de la forme de la commémoration. C’est quelque chose qui se joue par la distanciation. Cette distance m’a permis de résoudre pas mal de problèmes lors de mon travail à Oradour. A l’époque, j’étais assez mal à l’aise, en tant qu’Autrichien. Jusque dans les années 1960, les voitures autrichiennes et allemandes garées devant le site d’Oradour étaient vandalisées. A partir de la grande amitié franco-allemande et du traité de l’Elysée en 1963, Oradour a commencé à gêner. Les deux mémoires, officielle et locale, continuaient à s’opposer : l’Etat français d’une part, qui cherchait à se réconcilier avec les pays germaniques, et la population locale de l’autre, profondément anti-germanique jusque dans les années 1980. Mais cette mémoire locale s’est retournée contre ses enfants. Oradour était devenu invivable en raison du poids de l’histoire. Ainsi, en tant qu’artiste autrichien, ma position était très délicate. J’ai essayé de trouver une forme et une distance justes. Inconsciemment, cette distanciation m’a conduit à une réflexion sur la forme. Si je devais le définir aujourd’hui, je dirais que mon travail est une réflexion sur les formes de commémoration plus qu’une contribution à cette commémoration. Vous ne participez donc pas au passage de la « mémoire communicative » à la « mémoire culturelle » que vous avez développé dans votre contribution au catalogue Mémoire des camps ? Si, car on ne peut pas y échapper. Mais j’essaie de le faire d’une façon qui, tout en représentant cette mémoire, pose la question de la commémoration. Une approche critique, mais dans le sens d’un questionnement et non d’une dénonciation. Je juge bien sûr les crimes historiques, mais, ni à Oradour, ni à Nuremberg, je ne juge la commémoration. J’observe sa forme ou son absence. A Nuremberg, en effet, il n’y a pas de commémoration, ou alors, elle est le fait de néo-nazis qui se rendent sur les tribunes pour reproduire le salut hitlérien. Dans une moindre mesure, la ville de Nuremberg tente une approche commémorative qui privilégie une approche pédagogique. Mais aucune commémoration n’est possible, du moins pas dans le sens classique d’une commémoration positive. Ni les bourreaux, ni les victimes n’ont cherché, après 1945, à garder ce lieu de mémoire. C’est en ceci que Nuremberg se distingue d’Oradour : la volonté de conservation du lieu, comme on a pu le voir à Oradour, en était presque absente. Le parallèle entre ces deux sites est très important à mes yeux, car mon travail porte, certes, sur la forme de la trace mais aussi sur la forme de la commémoration. Ces deux séries peuvent-elles donc se rapprocher du travail Faux terrain ? Même si, dans cette série, l’approche critique semble plus dénonciatrice de la commémoration, puisque vous vous y intéressez à l’illusion créée par le faux terrain, cette partie du panorama entre les spectateurs et la toile peinte. Oui, c’est un bon rapprochement. C’est peut-être Faux terrain qui m’a permis d’emprunter cette piste critique que je n’avais pas osé assumer à Oradour. Là, en tant qu’Autrichien, face à une peinture de propagande de mon propre pays contre la France, je pouvais déconstruire cette image, en devenir le critique. Faux terrain a donc renforcé ce phénomène de distanciation. Vous travaillez sur les différentes formes de mémoires et de commémorations. Cherchez-vous à en établir une typologie ? Une œuvre se construit petit à petit, sans réflexion stratégique. Mais il est possible de classer mes différents travaux autour des notions d’absence et de présence, ou de surabsence et de surprésence. Mémoires lapidaires et Invent arisiert illustrent des actes de commémoration complètement différents : d’un côté, des plaques commémoratives, juxtaposées à l’ignorance totale des passants pris dans leur vie quotidienne, de l’autre, des objets spoliés, intégrés dans une collection, ressortis et restitués aux descendants des propriétaires. A long terme, je souhaiterais décliner les différents types de commémoration et prendre en compte ce qu’on garde mais aussi, comme le dit Ricœur, ce qu’on efface ou qu’on doit oublier. Je parle de moins en moins de mémoire dans un sens de commémoration. Ce qui m’intéresse c’est de comprendre pourquoi une société, à un certain moment et dans un certain contexte, commémore quelque chose. Pourquoi, à Vienne, le Hofmobiliendepot décide en 1999 de travailler sur une collection qui dormait depuis 50 ans, alors qu’on savait que ces meubles étaient des biens spoliés à des juifs viennois en 1938 ? Dans les inventaires postérieurs à 1945, ils sont en effet classés comme Judenmöbel. De la même manière, pourquoi Serge et Beate Klarsfeld parviennent-ils, 50 ans après, à faire apposer des plaques commémoratives à la gare de Nice ? Pourquoi est-ce possible ? Pourquoi maintenant ? Ceci dit, je ne m’exclus pas du tout de ce phénomène de commémoration. J’y participe. Je n’ai pas travaillé par hasard, 50 ans après, sur Oradour ou sur les biens juifs spoliés. Les travaux liés aux aspects mémoriels de la Seconde Guerre mondiale sont dans le rythme de ces changements de mémoires, du passage de la mémoire communicative à la mémoire culturelle. Quand je parle de distanciation, je ne veux pas dire que je n’y participe pas, que j’observe les choses de loin avec un regard critique. Au contraire, j’essaie de réfléchir à ma propre position, à mon inscription dans ce phénomène. Pour revenir à Invent arisiert, ce qui m’a frappé dans cette opération, c’était la restitution des objets aux descendants des victimes. Ce n’était pas un acte anodin et les réactions ont été très variées. Certains, estimant qu’il était trop tard, ont refusé tout contact avec l’Etat autrichien. Ainsi, ce qui m’a intéressé dans ce travail, outre l’institution et sa décision d’organiser, à ce moment-là, une exposition, c’était d’une part ce qu’elle allait en faire et, d’autre part, ma place en tant que photographe. Sous quelle forme exposer des photographies de ces objets qui allaient être restitués ? Ceci dit, à côté de ces travaux, j’essaie aussi de faire des travaux qui, comme Faux terrain, sortent de l’actualité des commémorations et vont à leur encontre. Les mots sont importants dans vos photographies. Dans Invent arisiert, les mots m’ont permis d’exprimer une absence. La commande initiale était de photographier, avant restitution, les meubles spoliés encore présents dans la collection. Les responsables du Hofmobiliendepot trouvaient inadapté, esthétiquement et moralement, d’exposer les meubles eux-mêmes et voyaient dans la photographie le moyen de représenter ces meubles sans les présenter ! J’ai découvert que les objets spoliés encore présents dans les collections étaient très peu nombreux. J’ai donc décidé de représenter les objets absents par l’espace vide et par les mots. J’ai photographié les objets dans un vrai dépôt, au sein de l’institution, caractérisé par un mur gris et un sol portant les traces des déplacements de meubles. Les mots sont devenus très importants. La notion d’inventaire s’est progressivement imposée. Et c’est cet inventaire qui m’a permis, paradoxalement, de représenter l’absence. C’est la méticulosité des gens qui ont volé ces objets et les ont conservés avec ces inventaires qui m’a permis de retourner ce processus contre eux, de montrer l’ampleur du vol et du crime. Ces termes, qui reprennent les dénominations employées à l’époque et les listes élaborées par les persécuteurs, m’ont permis de parler des victimes. Cela passait par les mots : les mots rendaient présents. On pourrait peut-être aussi dire que je ne fais pas assez confiance à l’image photographique. Les mots que j’utilise sont souvent issus de recherches historiques ou de choses qui ne sont pas visibles. Dans Mémoires lapidaires, j’ai repris le texte des plaques commémoratives, dans Invent arisiert, j’ai repris les dénominations des inventaires. Les mots ne forment pas un commentaire que je rajouterais à l’image, mais font partie du processus. Ils sont justifiés quand ils font partie de la recherche et de la compréhension du processus que j’essaie de représenter. Ils sont au même niveau que l’image. S’ajoute à cela des considérations techniques et esthétiques. Les nouvelles technologies de tirage permettent d’intégrer un mot dans la même surface, dans l’émulsion. Je n’applique pas le mot sur un tirage. Il en fait partie, il est incrusté dans l’image. Le tirage Lambda permet de superposer texte et image et de sortir un tirage, perçu comme une photographie classique puisqu’il est chimique, avec un texte incrusté naturellement dans l’émulsion. C’est un aspect technique qui est très important pour moi : le mot n’est pas rajouté, il fait partie de l’image. En ce sens, le diptyque Mémoires lapidaires n’est pas très éloigné de certaines photographies d’Oradour où le mot est présent. Je pense à la plaque « silence » ou à « ORA…G…E » sur la gare. Le mot est incrusté dans l’image. Faut-il regarder Mémoires lapidaires et ces photos d’Oradour de la même manière ? Oui et non. Dans la série Oradour, les mots soulèvent d’autres problèmes. Le mot « ORA…G…E » est-il une construction ou le fruit du hasard ? La pancarte « SILENCE » a, quant à elle, été repeinte, par le plus grand des hasards, comme tous les 10 ans, entre deux prises de vue à 6 mois d’intervalle. J’ai obtenu ainsi l’image parfaite de ce processus de commémoration : repeindre les choses pour rafraîchir la mémoire. C’est donc plus complexe dans le cas d’Oradour car le motif du mot change entre deux prises de vues. Dans le cas d’Invent arisiert ou de Mémoires lapidaires je reprends les mots. On pourrait donc distinguer les deux, mais pour moi c’est un peu la même chose. J’aimerais surtout inviter le spectateur non seulement à regarder l’image, mais aussi à lire des choses dans l’image. Pour cela, les mots et l’image doivent être au même niveau. Dans Mémoires lapidaires, l’incrustation du texte dans l’image brouille à la fois le texte et l’image. Contrairement, sans doute, à Invent arisiert où le mot se pose sur le fond neutre, pour Mémoires lapidaires il est vrai que l’image se brouille. Mais, pour moi, c’était la forme juste. Regarder, un jour d’été, à Nice, des gens passer devant des plaques commémoratives produit cette impression. Ce travail s’est fait assez vite, en trois ou quatre jours. Il a entraîné des complications. J’exposais Faux terrain dans le cadre du festival de photographie de Nice et selon le contrat, je devais laisser une œuvre produite sur place pendant le séjour. J’ai voulu travailler sur la Seconde Guerre mondiale. Mais le contexte n’était pas favorable. Le festival se tenait juste avant le sommet européen de Nice et les organisateurs du festival, en accord avec les personnalités politiques de la ville, avaient prévu d’offrir un portfolio de ces travaux à tous les chefs d’Etat participant au sommet. Mon travail n’a pas semblé correct. Moi, je le considère pourtant politiquement très correct. Cela m’a beaucoup surpris. Visiblement, travailler sur la Seconde Guerre mondiale et la Shoah à Nice n’était pas évident. Le résultat était donc brouillé dans un double sens. Le fait que le texte se mélange, c’était symboliquement très juste. Le mot est aussi très présent dans la Scène du procès, le second volet de votre travail sur Nuremberg. En faisant des recherches préparatoires à la série sur le Procès de Nuremberg, j’ai découvert la question du langage, du mot et de la traduction. Nuremberg a, en effet, été le premier procès à utiliser la traduction simultanée. S’est donc instauré un grand décalage, au sens propre et au sens figuré, entre les différents participants au procès, les juges, les accusés et les témoins. Cela a créé une atmosphère étrange à l’époque qui a beaucoup influencé les rôles des participants. Le juge n’était plus totalement maître du rythme du procès. C’est le traducteur qui domine l’échange entre les différents protagonistes. Ce décalage m’a beaucoup frappé. Le mot, à Nuremberg, vient avec du retard. Mais c’est aussi le mot dans un espace juridique. J’aimerais beaucoup continuer à travailler sur l’espace juridique, sur la juxtaposition de l’espace commémoratif et de l’espace juridique. Quel type de commémoration peut-on retrouver dans l’espace juridique ? J’ai l’impression qu’on va rentrer dans une ère plus juridique que commémorative. En raison de cet effet de surcommémoration, on va de plus en plus se pencher sur la question de la justice. C’est ce que l’on peut constater avec l’exemple du Rwanda : aucune commémoration n’est possible sans justice. La confusion dans le débat sur la commémoration en Autriche et en Allemagne vient sans doute de l’absence de justice dans certains domaines. Il y avait une fausse commémoration de la part des bourreaux, une sorte d’association avec les victimes par une surcommémoration, qui sonnait complètement faux. La commémoration ne fonctionne pas si elle a lieu sans justice. On retrouve, à Nuremberg, l’origine de ce questionnement actuel. J’essaye donc de juxtaposer espace juridique et espace commémoratif, de voir s’il y a des traces aussi dans ces lieux-là. Nuremberg était déjà un lieu juridique bien avant l’époque nazie, puisque cette salle était le siège du Landesgericht, le tribunal régional de Nuremberg. Après 1933, pendant les grandes réunions au Reichsparteitagsgelände, les juges y organisaient des Schauprozesse, des procès publics, durant lesquels les juifs de la ville étaient jugés d’après les lois antisémites de Nuremberg sous les yeux du public. Puis les Américains ont réutilisé cette salle pour le procès des alliés, en la transformant pour les besoins de ce tribunal d’exception. Dans les années 1950, la salle est à nouveau transformée, retrouvant à peu près sa configuration initiale. Aujourd’hui, elle est toujours utilisée comme salle d’audience, mais elle va être muséographiée. Elle deviendra donc probablement un lieu de mémoire. On peut visiter le lieu mais on n’y parle pas des procès de l’époque nazie. On y commémore uniquement le Procès de Nuremberg en insistant sur le fait que c’est ici qu’ont été jugés les bourreaux. Or, on sait que le succès de l’entreprise fut très relatif. Dans la mémoire collective allemande, Nuremberg est resté comme quelque chose qui n’a pas fonctionné. Le lieu est surinvesti. Votre travail sur Nuremberg comprend un premier volet, les Coulisses du pouvoir, consacré aux constructions nazies à Nuremberg. Pensiez-vous à la « loi des ruines » d’Albert Speer qui voulait élaborer une architecture nazie pour l’éternité capable d’inspirer, à l’état de ruine, le même effet que les ruine antiques ? Evidemment, car c’est quelque chose de très connu. J’ai commencé par noter la contradiction entre cette théorie de la beauté des ruines et la réalité. Puis, comme pour Oradour, je suis revenu aux sources : mémoires de Speer, plans et commentaires des architectes. Speer n’a conçu que certaines parties du site et n’a pas supervisé la totalité des chantiers. A y regarder de plus près, cette théorie me semble une construction, comme toute sa biographie. J’ai eu la chance de voir un documentaire extraordinaire et méconnu de Marcel Ophuls sur Nuremberg, The Memory of Justice (1976). Marcel Ophuls y déconstruit le discours de Speer et démontre brillamment comment l’architecte a construit sa propre mémoire et son rôle dans l’histoire. De plus, les bâtiments et les documents montrent que les travaux se sont faits vite, avec les moyens les plus pointus de l’époque : acier, béton armé. C’était avant tout un défi technique : construire un palais des congrès pour 200 000 personnes couvert d’un toit sans piliers, ça ne se fait pas avec des pierres. C’est donc une architecture de trompe l’œil, avec son granit plaqué en façade. Ce granit provient d’ailleurs de tous les pays occupés en Europe et a été préparé par les victimes des camps. Il parle ainsi aujourd’hui à sa manière de la Shoah. Je crois donc que la théorie de la beauté des ruines, très belle sur le papier, a été construite rétrospectivement. Dans la réalité, c’est tout le contraire. La Zeppelintribune vieillit, en effet, très mal. Il faut donc faire attention avec l’utilisation de cette notion. Ceci dit, je l’exploite aujourd’hui. Je peux montrer le contraste entre l’ambition et le résultat et le décalage entre la construction et le trompe l’œil. Quand une dalle de granit se détache, on découvre la construction qu’elle dissimule. Cela pose d’ailleurs des problèmes à Nuremberg car certains bâtiments sont protégés, comme à Oradour. Les mêmes problèmes se rencontrent. Mais à Nuremberg se pose aussi la question de la justification des ruines et des restaurations. Pouvons-nous parler plus précisément des questions de l’esthétique et de l’esthétisation ? Dans votre contribution au catalogue Mémoire des camps, vous citez Michael Kenna qui estime qu’une image doit être attractive pour intéresser le spectateur et le pousser à se poser des questions sur l’événement. Quelle est votre position ? Elle est très différente de celle de Michael Kenna. Il y a évidemment dans chaque travail artistique un grand souci esthétique. La photographie ne peut être considérée comme une œuvre d’art sans esthétique. Mais tout devient très vite très flou. Car qu’est-ce qu’une image séduisante, qu’est-ce que la beauté d’une image ? Ce sont des notions avec lesquelles j’ai beaucoup de problèmes. Comme tout photographe, je me place derrière l’appareil et j’essaie de trouver un style adapté à ce que je veux exprimer. Ensuite, que l’image parle ou non aux gens n’est plus de mon ressort. Chaque spectateur, avec sa propre histoire et sa formation, perçoit une image différemment. Cette liberté est du côté du spectateur et je ne veux pas y toucher. Mes soucis esthétiques sont très concrets. Pour Invent arisiert, où vais-je photographier les objets et est-ce que je choisis le fond juste ? Pour Oradour ou Nuremberg, est-ce que je choisis la lumière juste pour ce lieu, à quelle saison, avec quel ciel ? Mon souci, c’est la justesse par rapport à mon discours et par rapport à mes références esthétiques dans l’histoire de la photographie, par rapport à des choses qui me plaisent à moi. J’ai développé une esthétique qui se rapproche de cette fameuse notion de « style documentaire ». Walker Evans a été très tôt une référence pour moi. Mais ce qui me différencie et pose problème par rapport à la perception de mon travail, c’est que je n’ai pas de style au sens propre. Peut-être que de l’extérieur on peut voir des analogies. Ce serait d’ailleurs mon rêve qu’un jour ces travaux se lient entre eux. Mais je n’ai pas le souci de trouver un style propre et reconnaissable d’emblée. Le style pour moi, c’est être juste dans chacune des séries. Et c’est plus par ma méthode de travail que j’essaie de donner un lien à mes différents travaux, en recherchant à chaque fois la meilleure adéquation possible à mes yeux entre la forme et le fond. Prenons l’exemple des Becher. Ce qui me frappe chez eux, c’est que c’est une œuvre qui, dans son programme esthétique, ne bouge plus depuis 40 ans. Sa qualité réside d’ailleurs dans son aspect figé. L’effacement des différences dans le temps entre les prises de vues leur permet de réorganiser des typologies avec des images faites dans les années 1960 et dans les années 1990. On pourrait imaginer, vous concernant, un dispositif définitif que vous appliqueriez pour chacun des lieux de mémoire. Mais votre réflexion sur la commémoration dépasse le seul motif du lieu de mémoire. D’où la nécessité de varier et d’adapter les dispositifs. C’est effectivement une autre démarche. Ces différences stylistiques d’une série à l’autre s’expliquent peut-être par le travail de recherche historique. Je n’arrive pas avec un style mais avec un intérêt pour un sujet. C’est le travail en amont qui détermine la forme que le travail prendra à la fin. C’est un processus très constant mais ce n’est pas un programme esthétique établi pour être appliqué à tel ou tel lieu, même si, par exemple, j’utilise à Nuremberg la même chambre photographique qu’à Oradour. On retrouve ainsi certaines analogies. Ce qui est intéressant car Oradour et Nuremberg sont à mon avis très complémentaires. 10 ans après, Nuremberg m’a permis de revoir Oradour avec d’autres yeux. Comme vous l’avez expliqué, votre approche est distanciée et votre style emprunte au « style documentaire ». Cependant, dans la série Messerschmitthalle notamment, on peut discerner un souci de dramatisation. Que vous inspire la notion de sublime ? La notion de sublime est issue d’une réflexion philosophique du XVIIIe siècle. On pensait alors que le sublime était une alliance de la beauté et de la cruauté, notion qui a donc été très liée à celle de ruine. Elle m’a beaucoup travaillé, notamment à Oradour, où s’est posée très vite la question de l’esthétisation de la cruauté. Comment rendre beau un lieu de crime ? La ruine n’est-elle pas par définition le lieu parfait d’expression du sublime ? N’y a-t-il pas un peu de beauté dans le sublime et dans la cruauté, et réciproquement ? D’une certaine manière, la notion de sublime peut résumer l’aspect d’Oradour et ma manière de travailler dessus. Il faut faire la différence entre une réalité insupportable et la représentation de cette réalité. Je suis assez prudent dans la formulation car j’essaie de faire la différence entre mon respect pour les victimes et, d’autre part, la forme qu’a pu prendre mon travail. J’essaie de m’opposer, d’une part, à l’approche selon laquelle seule une image horrible peut répondre à un crime horrible et, d’autre part, à la fabrication d’un vrai-faux document, pour faire authentique, comme Steven Spielberg qui place le spectateur face à la fausse authenticité du document. Ces deux approches me paraissent très problématiques et mon travail y est farouchement opposé. La question de l’esthétisation de la cruauté me gêne aujourd’hui beaucoup moins qu’à l’époque du travail sur Oradour. Je crois, en effet, que ces lieux-là sont aussi construits pour séduire, pour plaire - pour utiliser ces mots très problématiques. Mais s’ils séduisent, c’est pour des raisons culturelles. La notion du sublime a été développée autour de la redécouverte des ruines de l’Antiquité, comme Pompéi. La forme de la ruine, largement présente dans l’iconographie des XVIIIe et XIXe siècles, nous incite à lire Oradour de cette manière. Je suppose que Monsieur Masfrand avait Pompéi à l’esprit en participant à la conception du site d’Oradour. La forme de la ruine n’est pas neutre. Elle joue culturellement pour chaque visiteur ou spectateur avec la notion de sublime. Mais je ne cherche pas à chaque fois cette combinaison de la beauté et de la cruauté. Ou alors, elle prend d’autres formes. Dans Invent arisiert, la cruauté se fait par la neutralité, cruelle, de l’inventaire. J’essaie de rendre, grâce au style documentaire, les objets d’une façon assez banale. Je joue avec le style de quelqu’un qui photographie dans un studio photographique des meubles Ikea. Mais j’introduis des éléments qui permettent un petit décalage : ce sol et ce fond neutre du dépôt au sein de l’institution. Puis j’ai utilisé le même espace, mais vide, pour montrer le manque et l’absence des objets. Dans une série comme Messerschmitthalle, on peut percevoir un travail sur la surface, sur la matière et d’autres éléments qui évoquent l’abstraction, plus précisément Pollock et le all-over. Avez-vous des préoccupations d’ordre pictural ? Mes références conscientes sont plus photographiques que picturales. Mais des artistes qui, comme Gerhard Richter, sont un peu entre peinture et photographie, font partie de mon univers. Pas du tout Pollock et le travail sur la surface. Mais les façades et les surfaces n’en sont pas moins importantes. Cela vient moins de références picturales que de l’historien et du souci de présenter les choses et d’inviter le spectateur à bien les regarder. C’est le propre du style documentaire de jouer avec cette prétendue absence du photographe, comme si la réalité se donnait directement à la chambre photographique. Or il y a un grand nombre de décisions à prendre. Cette importance de la surface vient donc plus du souci de présenter au spectateur quelque chose de très visible que de créer une forme abstraite. D’où la précision de la chambre et de la lumière. Je fais assez confiance à l’appareil photographique. Je n’essaie pas d’aller contre cette qualité photographique. Je ne fais pas de la photographie abstraite. Je ne m’inscris pas dans la continuité de cette mouvance des années 1950 et 1960 où on travaillait sur les surfaces, sur l’aspect pictural de la photographie. Ce qui m’intéresse, en revanche, c’est la chose en elle-même, la manière avec laquelle elle se présente, aujourd’hui, avec une certaine lumière, à un spectateur. Je me trompe peut-être, mais votre travail me fait penser à Anselm Kiefer. Vous partagez une double culture franco-germanique et un même intérêt pour la Seconde Guerre mondiale, l’histoire de l’Allemagne et la représentation de l’architecture nazie. Je regarde Anselm Kiefer avec beaucoup d’intérêt. Son travail m’a impressionné et continue de m’impressionner. Je suis beaucoup plus retenu, modeste et discret. Je n’essaie pas de frapper le spectateur par une œuvre imposante comme Kiefer. Pourtant, avec Nuremberg et le grand format, le caractère imposant de mes œuvres est plus prononcé. Nuremberg m’y a incité, peut-être inconsciemment. Vous avez employé l’adjectif « discret ». Je le trouve très adapté pour caractériser votre travail. Malgré le grand format, votre présence reste en effet très discrète. Être discret me semble être la seule attitude honnête face à la complexité des choses sur lesquelles je travaille. J’ai une attitude d’artiste : je ne suis pas là pour donner des leçons mais pour poser des questions. Je me méfie toujours de l’image spectaculaire. C’est d’ailleurs une question qui a travaillé tous les artistes allemands et autrichiens après 1945 : le spectaculaire et le grandiose évoquent très vite la propagande. Je ne cherche pas la dramatisation des lieux. Vous ne recherchez pas la dramatisation mais la notion de sublime ne vous est pas étrangère. Tout dépend de la définition de « dramatisation ». Je suis assez d’accord pour Messerschmitthalle à cause de la lumière. C’est une conséquence de la technique et du processus de prise de vue qui donne quelque chose d’assez dramatique. Mais, d’un point de vue technique, on aurait pu faire encore plus dramatique. Evidemment, il y une dramatisation induite par le noir et blanc et par le contraste entre les falaises, la pierre et le béton armé. J’introduis de la lumière dans le noir, ce qui dramatise forcément l’image. Mais j’ai essayé de trouver une lumière équilibrée en utilisant plusieurs lampes de poches comme sources lumineuses et en éclairant au fur et à mesure l’espace. Ce n’est pas une image de flash. C’est un éclairage qui se fait dans le temps. Mais cette dramatisation, dans la série Messerschmitthalle, est peut-être aussi due à ma position et au sujet. J’ai essayé de trouver le moyen technique et esthétique adapté. Je trouvais cette dramatisation juste pour ce sujet. Je n’aurais jamais appliqué la même dramatisation à Oradour où j’ai choisi une lumière d’hiver neutre. Cela exprime inconsciemment ma position. Dans Faux terrain j’étais dans une autre position, même si le questionnement restait le même qu’à Oradour. Il s’agissait de réagir à ce que je connaissais de ce type d’images. Pourtant, le résultat a été l’inverse de celui d’Oradour où j’ai rajouté de la couleur à la tradition photographique en noir et blanc du lieu. Pour Faux terrain, j’ai choisi le noir et blanc pour enlever de la couleur à cette image de propagande, pour la déconstruire par le noir et blanc. Mais j’ai longtemps hésité. J’ai d’ailleurs fait les prises de vue en couleur et en noir et blanc. Et ce n’est qu’à la fin que j’ai choisi le noir et blanc. Dans Faux terrain, vous déconstruisez ainsi la peinture de propagande mais en même temps vous encadrez vos photographies comme pour vous inscrire dans la tradition de la peinture d’histoire. C’est le seul travail encadré. Je suis très méfiant vis-à-vis des cadres. Aujourd’hui je le formulerais et le ferais peut-être autrement. Les cadres étaient à l’époque le moyen de faire allusion à la peinture historique mais aussi – et c’est cet aspect que je privilégierais aujourd’hui – d’accentuer la fragmentation de l’image. Je coupais dans le tableau, j’en prenais des fragments. C’était une manière de réagir à un panorama circulaire qui n’a ni début ni fin et dont le principe repose sur l’absence de cadre et sur l’illusion de ne pas délimiter le regard. La tradition de la fenêtre ouverte sur le monde est abandonnée au profit d’une vision plus globale qui place le spectateur au centre de l’image. Dans mon processus de déconstruction, je voulais accentuer le cadrage et retrouver, par le cadre, l’aspect de la fenêtre.