homeArno Gisinger ist Fotograf und Historiker und lebt in Paris. Er unterrichtet an französischen und österreichischen Hochschulen.
 

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Im Gespräch mit Andreas Soller

Der Anfang war eine Auseinandersetzung: Der Versuch, bestimmte Phänomene wie sie sich in der Gegenwart zeigen, kurz zu betrachten und in ein System um den Begriff des Erinnerungsortes einzugliedern. Es ist ein Blick auf eine Gesellschaft, die einerseits von den Massenmedien und andererseits von der Unterhaltungsindustrie verändert wird. Das gewählte Medium, um die Theorie zu stützen, ist die Fotografie, und es soll die Frage aufgeworfen werden, ob, und wenn ja, sich die Fotografie als Dokumentationsmedium für Erinnerungsorte eignet. Ferner sollen nochmals Teile der vorgestellten Theorie kritisch hinterfragt werden.

Mein Gesprächspartner, Arno Gisinger, lebt und arbeitet in Innsbruck und Paris. Als Historiker und Fotograf ausgebildet, beschäftigt er sich mit den Wechselwirkungen zwischen Geschichte, Erinnerung und Fotografie.

Das Bewegtbild erweitert die Fotografie als Momentaufnahme und tritt in die Dimension der Dauer ein. Vergangenheit kann auch als Prozess, als Übergang von einem Zustand in einen anderen betrachtet werden. Selbst dieser Satz wird, sobald er fertig ausgesprochen sein wird, vergangen sein. Wäre demnach nicht ein zeitbasierendes Medium wie das Bewegtbild das zu wählende Medium, um sich der Thematik des Vergangenen anzunehmen?

Historiker, wie Ranke, die den Historismus im 19. Jahrhundert geprägt haben, glaubten, die Vergangenheit nachträglich eins zu eins nachstellen zu können. Im Gegensatz dazu sehen wir heute Geschichte als Konstruktion, d.h. was wir uns als Vergangenheit zurecht legen, was wir als Historiker in den Archiven bearbeiten oder in die Geschichtsbücher geben, ist eigentlich ein kulturelles Konstrukt. Die Fotografie, ein Medium, das uns vorgibt, etwas «so wie es gewesen ist» (Ranke) reproduzieren zu können, ist in der Zeit des Historismus aufgekommen. Roland Barthes spricht in diesem Zusammenhang vom «ça-a-éte», dem, was gewesen ist, und jede Fotografie suggeriert nach Barthes dieses Stillstehen und den Quasibeweis: «Schau her, so hat es ausgesehen … so hat es stattgefunden.» Es gibt also eine Analogie zwischen der Erfindung der Fotografie als Medium und den utopischen Geschichtsvorstellung des Historismus. Von diesen Gedanken ausgehend, könnte man die Fotografie als ideales Medium der Auseinandersetzung mit Geschichte sehen.

Das Stillbild hat gegenüber dem Bewegtbild den Vorteil, uns innehalten zu lassen, uns Dinge genauer in unserem eigenen Zeithorizont, im eigenen Rhythmus, betrachten zu lassen. Der Betrachter kann die Zeit und Intensität, die er verwendet, um ein Bild anzusehen, selbst bestimmen. Das ist die große Qualität der Still-fotografie gegenüber dem Bewegtbild.

Der Film ist – wie auch die Fotografie – eine visuelle Konstruktion, die beispielsweise durch den Bildausschnitt, Montage und die Zeit, die jedes Bild erhält, bestimmt wird. Als weiterentwickeltes Medium ausgehend von der Fotografie kann sich der Film dem Phänomen des Zeitflusses annähern, jedoch sollte man die Medien der Fotografie und des Bewegtbildes nicht gegeneinander ausspielen. Vielmehr sollten sie unterschiedlich gelagert, komplementär betrachtet werden.

In manchen Medientheorien gibt es die Vorstellung von der Höherwertigkeit eines Mediums gegenüber einem anderen. Nach dieser Vorstellung wurde zum Beispiel das Medium Film erfunden, weil man in der Fotografie kein zeitliches Kontinuum festhalten bzw. reproduzieren konnte. Der Film wäre dann ein höheres Medium als die Fotografie. Vom analogen Film ist man zum elektronischen Bild, vom elektronischen Bild zur Echtzeit, zum digitalen Bild, zum Echtzeitrendering und so weiter gekommen. Eine Vorstellung, nach der man von einem einfachen Medium jeweils zu einem höher-wertigen Medium aufsteigt, ist schlicht und einfach falsch. So hat das Video nicht den klassischen Film noch das Bewegtbild die Stillfotografie verdrängt, sondern es scheint vielmehr, dass jedes Medium jeweils seinen eigenen neuen Platz bekommt, dass sich neue Medien entsprechend ihrer Qualitäten situieren müssen. Insofern sind Medien komplementär und nicht wertend zu sehen.

Wir leben heute in einer Zeit, in der man sagen könnte, Überwachungskameras beginnen, Dokumentationsarbeit zu leisten. Noch provokanter formuliert könnte man sagen, Echtzeitmassenmedien beginnen den Erinnerungsort zu verdrängen, indem Ereignisse in Echtzeit als Erinnerungsbilder der Verortung vorauseilen. Bilder, die kurzfristig in den Archiven verschwinden und später wieder per Knopfdruck an jedem beliebigen Ort der Welt hervorgeholt werden können. Nach Virilios Universalmonitor treten wir eine Welt der Telepräsenz, in der wir Bilder nicht nur konsumieren, sondern auch selbst zu den Bildern werden. Wenn das so ist, warum braucht es dann noch die Fotografie als Dokumentationsmedium?

Überwachungskameras sind natürlich nicht frei von Perspektive: Das Bild der Überwachungskamera ist eine Konstruktion und damit nicht Welt, sondern Filter der Welt. Selbst wenn die Überwachungskamera suggeriert, objektiv einen bestimmten Ort zu filmen, bedeutet dies nicht, dass Überwachungskameras nicht mit Bildeinstellungen, einer bestimmten Ästhetik oder eben der Perspektive operieren. Und diese Parameter sind für uns als Betrachter zu rekonstruieren, wenn wir mit diesen Bildern kritisch umgehen wollen. Die Vorstellung, man könnte aus den Daten einer Überwachungs-kamera an einem großen Platz in einer Stadt das Leben schlechthin festhalten und vielleicht sogar im Zeitraffer abspielen, ist durchaus faszinierend. Die Utopie, die Welt zu duplizieren, gab es auch schon vor der Erfindung der Fotografie. Heute müssen wir feststellen, dass diese frühen Utopien eine Implosion erleben.

Die Historiker der Zukunft werden mit dem Problem konfrontiert sein, zu viele Quellen bearbeiten zu müssen. Jeder Historiker und Medienkritiker muss analysieren und dekonstruieren wie diese Bilder entstanden sind, wie sie weitergegeben wurden oder wie man mit diesen Bilder umgehen soll.

Aber bietet eine fest montierte Kamera nicht auch einen Vorteil? Die Perspektive und die Bildeinstellungen et cetera bleiben gleich. Könnte man hier nicht vielleicht sogar von einer «neutralen» (weil gleichen) Perspektive sprechen? Hierzu muss man vielleicht auch Benthams Panoptikum erwähnen, die Idee der Überwachung aller.

So wie es kein neutrales Schreiben in der Literatur gibt, gibt es auch keine neutrale Perspektive in den visuellen Medien. Jede schriftliche Aufzeichnung ist perspektivisch, indem sie von der Gattung, dem Genre, einem Stil, einem Ausdruck, kulturellen Gegebenheiten u.v.m beeinflusst wird. Das Panoptikum – und im übrigen auch das Panorama – entstehen nicht zufällig in jenen Jahrzehnten, in denen auch die Fotografie erfunden wird. Und hier schließt sich der Kreis mit dem Historismus: Man geht von der Vorstellung aus, den Betrachter wie in einer Zeitmaschine in eine vergangene Situation zurückversetzen zu können. Die feste Perspektive ist und bleibt eine Perspektivenwahl und Objektivität somit relativ. Die Theorien der Meta-History eines Hayden White haben seit den 60er- und 70er-Jahren gezeigt, dass Geschichte oder die Rekonstruktion von Vergangenheit immer auch mit dem gegenwärtigen Blick zu tun haben. So ist auch ein Geschichtsbuch radikal formuliert Literatur, die nach bestimmten Spielregeln geschrieben wurde. Selbstverständlich gibt es Fuß-noten, einen Bezug auf Quellen, aber dennoch ist ein Geschichts-buch niemals frei vom Stil des Autors, der Auswahl der Quellen et cetera. Darin ist aber kein Nachteil, sondern ein Vorteil zu sehen, da es als kreativer Prozess in unserer Kultur betrachtet werden kann.

Die Erfinder der Fotografie träumten damals diesen alten «Menschheitstraum», ein objektives Bild, ein Duplikat der Realität zu erzeugen, und diese Vorstellung wurde in den ersten Texten über die Fotografie auch propagiert. Man dachte, nun muss man keinen Zeichner mehr bitten, in seiner Subjektivität eine Person abzuzeichnen, sondern man kann eine Maschine, die camera obscura, aufstellen und die Natur beginnt sich selbst abzuzeichnen. Das Herausnehmen des menschlichen Tuns (des Abzeichnens) führte damals zu dieser Vorstellung der objektiven Wiedergabe von Realität. Aber natürlich ist diese Aufzeichnungsmethode nicht objektiv, sondern abhängig von der verwendeten Maschine, vom Ort, an dem die Maschine steht oder von der Brennweite meiner Optik.

Alain Resnais Dokumentationsfilm «Night and Fog» (Nuit et Brouillard) nimmt sich Auschwitz an: Resnais zeigt die Bilder einer idyllischen Landschaft und untermalt sie beispielsweise mit Worten, welche die traumatisierende Geschichte dieses Ortes erzählen. Er greift so die Dynamik zwischen Vergangenheit und Gegenwart auf. Welcher Parameter bedient man sich in der Fotografie, um diesen Zwischenraum zwischen Gegenwart und Vergangenem zu überbrücken?

Resnais Dokumentarfilm war eine Auftragsarbeit und zeigt sehr gut, wie eine bestimmte Geschichtsvision konstruiert wird. Einerseits gab es die Auftraggeber, die 1955 ein klares Geschichtsbild vermitteln wollten und andererseits den jungen Filmemacher Resnais, der mit filmischen Methoden wie Schnitt und Ton diese Visionen umsetzen sollte, was damals auch zu Reibungspunkten führte. Wenn wir uns heute diesen Film ansehen, müssen wir den Film kontextualisieren und fragen, was man zehn Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg von diesem Vernichtungslager festgehalten haben wollte. Einer der Schlüssel bei Resnais ist das alternierende Bild zwischen Gegenwart und Vergangenheit: Zehn Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg dreht er bewusst in Farbe und stellt diese Bilder den historischen gegenüber. So konstruiert er beispielsweie alleine aus dem Gegensatz Schwarz-Weiß und Farbe ein Gefühl für Vergangenes und Gegenwärtiges. Diese Methodik wird – allerdings mit anderen Prämissen – später auch von Steven Spielberg bei «Saving Private Ryan» oder «Schindlers List» angewendet. Dabei wird die Konstruktion noch offensichtlicher: Um beispielsweise die Landung der Alliierten in der Normandie «authentischer» darzustellen, verwendet Spielberg einen «Bildzerhacker» oder er nimmt 60 Prozent der Farben aus den Bildern, um den Technicolorfilm der 40er-Jahre nachzuahmen. Bei Schindlers Liste wurde der Kameramann gebeten, genau die Tonalität der historischen Fotografien aus Krackau aus den 40er-Jahren aufzugreifen. Es handelt sich um bestimmte Gebrauchs- und Konstruktionsweisen, die den Betrachter in eine bestimmte Situation zwingen. Selbst innerhalb der Farbe gibt es starke Differenzierungen. Heute betrachten wir Nacht und Nebel ganz anders als der zeitgenössische Kinogänger von 1955.

Es geht also nicht um einen objektiven Blick, sondern um eine Konstruktion, um die Frage, welchen Blick beispielsweise bei Resnais die französische Gesellschaft im Jahre 1955 auf Auschwitz gerichtet hatte. Resnais versuchte damals eine universalistische Sicht zu zeigen, was für die 50er-Jahre zeittypisch war. Bei Claude Lanzmanns Darstellung der Vernichtung des europäischen Judentums («Shoah») in den 70er-Jahren begannen die einzelnen Opfergruppen in den Vordergrund zu treten. Es wurde klar unterschieden zwischen der Vernichtung der Juden oder der Bekämpfung von Resistancekämpfern. Resnais Film wird somit zum Zeitdokument, welches uns erlaubt einen Blick auf die Gegenwart von 1955, die auf die Vergangenheit blickt, zu werfen.

Auch der Umgang mit der Fotografie ist bei Resnais interessant: Durch Schnitt und Kamerawechsel verleiht er diesen statischen Dokumenten Dynamik, wobei er jedoch zwischen den Dokumenten nicht unterscheidet. Heute würde man beispielsweise die Herkunft der Dokumente genauer betrachten: Wie unterscheiden sich etwa die Fotografien eines Täters, eines Zuschauers oder eines Befreiers? Die Perspektive und Entstehung solcher Bildquellen würde ganz anders reflektiert werden. Es gibt also keine eins zu eins Darstellung der Vergangenheit, sondern nur Hilfskonstruktionen, um sich einer bestimmten Zeit anzunähern und damit vielleicht unsere eigene Zeit zu verstehen. Ich glaube an die Philosophie der «Geschichte als Gegenwart» im Gegensatz zur «Geschichte als wirklichkeitsgetreue Rekonstruktion». Geschichte ist für mich ein Instrument, um unsere eigene Gegenwart zu begreifen.

Roland Barthes sagte, die Fotografie zeige immer «das, was gewesen ist». Sie kann also gar nicht anders, als sich auf die Vergangenheit zu beziehen. Die allerersten Fotografien zeigen heute Menschen, die bereits verstorben sind. Das Festhalten von Zeit (Datum) ist ein wichtiger Teil der Fotografie und macht es zum Geschichtsdokument.

Man könnte diesen Gedankengang von Barthes auch als indexikalisches Element, als Fingerprint bezeichnen. Die Vorstellung der Welt als Abdruck: «Schau her, hier ist die Welt und hier ist die Maschine – dazwischen befindet sich das Bild». Die Natur zeichnet sich selbst ab, sie bildet sich selbst ab. Diese indexikalische Vorstellung versucht Barthes philosophisch zu umschreiben, indem er sie als jenes Element beschreibt, das die Fotografie von allen anderen Medien ontologisch unterscheidet. Das soll nicht heißen, die Fotografie stelle eine eins zu eins Realität dar, aber sie suggeriert uns dies zumindest. Sie will uns glauben machen: «so ist es gewesen» oder beispielsweise «schau her, so habe ich um 1950 ausgesehen».

Damit verspricht die Fotografie Wahrhaftigkeit. Die Idee der Fälschung ist jedoch heute viel präsenter, als sie noch bei Barthes vor der digitalen Bilderrevolution war. Man könnte vielleicht sagen, dieses «schau her, so ist es gewesen» beginnt sich heute aufzulösen. Dieses Phänomen ist nicht neu, es hat sich lediglich unser Blick geschärft. Aus der Geschichte der Fotografie lernt man sehr schnell, dass Bildmanipulation, oder die Bildbeeinflussung nach dem Aufnahmeprozess einen integralen Teil des Mediums darstellten. So gibt es etwa keinen Portraitfotografen im 19. Jhd., der nicht seine Bilder mit Schönheitsretuschen versehen hätte. Oder nehmen wir die Retuschen bei Fotografien in den großen totalitären Systemen des 20. Jahrhunderts: Wir kennen alle die Geschichten der Retuschen bei Stalin und Hitler, den Vertretern jener Systeme, die versuchten, die Gesellschaft auch mittels einer Bilderwelt zu beeinflussen und zu unterdrücken. Die Phänomene sind demzufolge nicht neu, aber durch die Einfachheit der Manipulation beispielsweise in der digitalen Fotografie heute allgemein sichtbar geworden. Die digitale Welt hat nur den Finger auf etwas gelegt, das schon längst da war und eigentlich im Medium schon angelegt ist. Wir sehen heute also mit einem geschärften Blick, dass es den objektiven Blick nicht gibt.

Das Wissen um die Fälschung wurde durch die offensichtliche Manipulation in den digitalen Medien zum Gemeinplatz. Hat dies nun einen Einfluss auf die Verortung? Könnte man es grob so formulieren: Die Bilder werden heute stärker angezweifelt und dies führt zu einer Verstärkung der Erinnerungsorte als Beweismedien?

Man kann es vielleicht nicht ganz so linear ausdrücken, aber es besteht ein Zusammenhang. Die Tatsache, dass die Fotografie uns weiß machen will, sie zeige, was gewesen ist und uns somit suggeriert, ein «objektives» Dokument zu sein, führte dazu, dass viele Historiker sich auf die Bilder als Beweis stützten. Sie sagten, «schau her, hier ist das Foto, deshalb war es so». Ein berühmtes Beispiel ist die vom Hamburger Institut für Sozialforschung vor circa zehn Jahren konzipierte und mittlerweile überarbeitete sogenannte «Wehrmachtsausstellung» anlässlich 50 Jahre Kriegsende, die eine der erfolgreichsten historischen Ausstellungen überhaupt war. Man wollte mit dem Mythos abrechnen, in der deutschen Wehrmacht hätte es keine Kriegsverbrechen gegeben. Auch innerhalb der Wehrmacht gab es z.B. Massenerschießungen, und als Beweis dafür stützte sich das Hamburger Institut auf Fotografien, die «belegen», dass auch Wehrmachtssoldaten Kriegsverbrechen begangen haben. Nun ist Folgendes passiert: Einige der Bilder waren nicht korrekt zugeordnet, damit gab es keine Übereinstimmung mehr mit der Intention der Ausstellung und der historischen Realität, was zu einer großen Debatte über die Beweiskraft von Fotografien führte. Auch die Revisionisten, die Holocaust-Leugner, beziehen sich auf die Möglichkeit der Fälschung. Indem beispielsweise in Mauthausen Duschteile in der ehemaligen Gaskammer ausgetauscht wurden, konnte behauptet werden, so wie die Fotografien gefälscht sind, wird auch die Realität verfälscht.

Aus dem Misstrauen gegenüber der Fotografie entsteht ein kompensatorisches Vertrauen in den realen Ort, aber auch dieser reale Ort ist – wie das Bild – eine Konstruktion. Alle Erinnerungsorte sind auch Konstruktion, was freilich nicht bedeuten soll, das dort keine Verbrechen stattgefunden hätten. Aber der alleinige Bezug auf den Ort als Beweis kann aber zu einem Argumentations-notstand führen.

Erinnerungsorte erhalten ihre Wirkkraft vor allem durch die Bedeutung, die sie für die jeweilige Gruppe haben. Wie die Fotografie sind sie Momente, die im Gegensatz jedoch mit allen Sinnen erfahren werden können: Sie erlauben das Begehen oder vielleicht sogar Durchschreiten der Geschichte. Wie wird in der Fotografie versucht, diese Sinnqualitäten aufzugreifen?

Auch ein Erinnerungsort kann nicht eins zu eins das Begehen von Geschichte ermöglichen. Er will uns dieses Gefühl geben, er will uns Glauben machen, uns an den Schauplatz zurückversetzen zu können. Ich habe mich sehr stark mit dem Ort Oradour sur Glane auseinandergesetzt, einem Ort, an dem diese Idee auf die Spitze getrieben wurde. Dort wird ein im Zweiten Weltkrieg von SS-Soldaten zerstörtes Dorf bis heute so «renoviert», dass es im Zustand seiner Zerstörung von 1944 erhalten bleibt. Man geht von der Vorstellung aus, die Zeit oder einen Moment festhalten und den Betrachter wie in einer Zeitmaschine in diese Zeit zurückzuversetzen zu können. Dies funktioniert vielleicht im ersten Augenblick wie auch die Fotografie im ersten Augenblick funktioniert. Zeige ich vielleicht ein Urlaubsfoto und sage «schau, hier waren wir in Spanien» wird dies vielleicht nicht bezeifelt. In einem zweiten Schritt wird man fragen, wer hat dieses Foto gemacht und was erzählt das Bild eigentlich. Wenn wir in die Ebene des Analytischen eindringen, sehen wir das Konstrukt. Das selbe passiert bei Erinnerungsorten: Sie geben uns vor, Geschichte erleben zu können.

Erinnerungsorte wie sie beispielsweise entlang der Berliner Mauer entstanden sind, haben eine gewisse Leere, vergleicht man sie mit dem Zeitzeugengespräch. Viele Erinnerungsorte können auf diese zusätzliche Sinn-qualität, nämlich das lebendige Gespräch nicht mehr verweisen. Wie könnte man dies fotografisch dokumentieren, d.h. wie könnte man diesen Berührungspunkt erzeugen?

Das ist ein wichtiger Punkt: Betrachten wir den Zweiten Weltkrieg, dann befinden wir uns heute in einer Zeit, in der die letzten Zeitzeugen (gerade) noch leben. Es ist interessant zu beobachten, dass an Erinnerungsorten nun museale Einrichtungen geschaffen werden wie beispielsweise ein Museum neben dem Gedenkort Oradour in den 90er-Jahren. Dieses Museum entstand aus dem Gefühl heraus, man müsse den Leuten das erzählen, was sie zuvor von ihren Eltern oder Großeltern erfahren konnten. Die Musealisierung tritt an diesen Orten sozusagen kompensatorisch auf.

Die Stärke von Erinnerungsorten beruht allgemein auf der Mischung des Ortes und der Menschen, die sich an diesen Ort erinnern und den Wissenstransfer noch geben können. Es gibt nach Assmann vereinfacht gesagt zwei Formen des Gedächtnisses, das kommunikative und kulturelle Gedächtnis. Das kommunikative ist ein Transfer von Wissen, das unsere Elterngeneration noch direkt erlebt hat. Irgendwann wird dieses kommunikative Gedächtnis im Generationenfluss in ein kulturelles umgewandelt. Diese Prozesse sind Wissens- oder Gedächtnistransferprozesse, die sich in Abhängigkeit des Abstandes zum historischen Ereignis verändern. So ist unser Abstand zu Auschwitz ein anderer, als jener, der ersten Folgegeneration oder der Menschen, die diese Zeit noch selbst erlebt hatten. Wir müssen damit heute anders umgehen, und hier besteht auch die große Gefahr in der Wahrnehmung von Fotografie, die beanspruchen möchte, ein allgemein gültiger Beweis zu sein.

Man hat vielleicht keine Zeitzeugen mehr, aber den Ort und die Fotografie oder noch komplizierter: Man kann auch eine Fotografie des Ortes besitzen. Das ist auch der Kernpunkt meiner Beschäftigung und von vielen anderen Fotografen in den letzten zehn oder zwanzig Jahren. Es ist die Frage nach dem, was von diesen Orten übriggeblieben ist und was passiert, wenn ich dieses Phänomen dupliziere, d.h. wenn ich dem Medium Ort noch zusätzlich das Medium Bild mit seinem «versprechenden Beweischarakter» überstülpe. Damit entsteht ein doppeltes Paradox: ich habe einen Ort, der mir sagt, «hier, so ist es gewesen» und zusätzlich eine Fotografie, die sagt, »schau her, so ist es gewesen». Die Verdoppelung des Prozesses führt nicht zur doppelten Wahrheit, sondern zu einer doppelten Problematik, weil beides natürlich Konstruktionen sind. Durch die Verdoppelung der Konstruktion wird die Lektüre erschwert.

Auch mit deiner Arbeit zeigst du, wie du den Ort und die Menschen an diesem Ort siehst. Im nachhinein wird man sagen, das ist der Ort, den du zu einer bestimmten Zeit mit einer bestimmten Apparatur betrachtet hast. Das zeigt uns natürlich nicht eine objektive Wahrheit, aber noch viel spannender, eine bestimmte Perspektive gewachsen aus deiner Bildauswahl, deinen Annäherungen und Reisen. Genau solche Orte stellen diese Problematik und die Frage, was ein Gedächtnis oder Erinnerungsort eben ist, was Gedächtnis und Erinnerung für uns bedeuten.

Geschichte soll nicht nur Selbstzweck sein, sondern uns in die Zukunft blicken lassen. Dabei ist die Gegenwart bedeutsam: Natürlich können wir heute die Dinge nicht mehr so sehen, wie sie die Menschen in den vierziger Jahren gesehen haben und das ist auch gut so. Das soll nicht bedeuten, wir könnten etwa die Zeit von 1939 bis 1945 vergessen, aber wir müssen uns der veränderten Perspektive bewusst sein. In meiner Biografie gibt es den Wissenstransfer von meinem Vater, der noch als sehr sehr junger Mann Wehrmachtssoldat im Zweiten Weltkrieg war und mir durch seine Erzählungen einen subjektiven Blick auf die damaligen Ereignisse ermöglichte. Dieser Blick ist natürlich nicht der alleinig richtige, sondern ein persönlicher, der mir geholfen hat, viele Dinge zu verstehen, aber er ist nur ein Blick unter vielen, die ihrerseits kontextualisiert werden müssen.

Die vielen unterschiedlichen Sinnzugänge helfen demgemäß die Vergangenheit begreifbarer zu machen. Könnte man davon ausgehend das Bild eines «guten» oder «besseren» Erinnerungsortes skizzieren?

Ein guter Erinnerungsort ist einer, der die Gegenwart zulässt. Ein Ort, der nicht versucht, einen bestimmten Status Quo einzufrieren (aus der Angst heraus, er würde sonst das Authentische verlieren), sondern wo Menschen der jeweiligen Gegenwart andocken können; wo der Erinnerungsort auch Fragen der Gegenwart aufwirft und nicht nur sagt, «schau her, erinnere dich, verneige dich ehrfürchtig und sei betroffen». Der Ort muss den Blick für die Gegenwart schärfen und sich den aktuellen Problemen der Zeit stellen. Erinnerungsorte beinhalten nämlich auch die Gefahr, vor lauter Erinnerung zu Verdrängungsorten zu werden, an denen wir gedenken, um uns «besser zu fühlen». Natürlich kann man sagen, wir dürfen die Opfer des Zweiten Weltkrieges oder die Opfer der Berliner Mauer nicht vergessen, aber in dem dies ausgesprochen wird, fühlen wir uns «besser» – und genau dieses «Besser-fühlen» ist das Problematische. Ein guter Erinnerungsort ist ein Ort, der uns nicht nur erlaubt, unsere «Erinnerungspflicht» zu erledigen, sondern darüber hinaus die Gegenwart einbezieht und so auch einen Blick in das Zukünftige ermöglicht. Orte, wie Oradour, die Geschichte einzufrieren versuchen, scheitern, weil sie sich in diesem Paradox verstricken. Die Zeit geht weiter, wie auch eine Fotografie vergilbt. In Mauthausen oder in Berlin sieht man die Gegenwart, die sich Schicht für Schicht über den Ort lagert. In deinem eigenen Beispiel aus Berlin ist dies gut sichtbar. Berlin vor zehn Jahren sah völlig anders aus und in zehn Jahren wird es dort wieder völlig anders aussehen. Diese Überlegungen müssen aktiv einbezogen werden, und man sollte keine Angst haben, dass sich etwas verändern könnte. Wenn man von Erinnerungskonstruktionen ausgeht, die für die jeweilige kulturelle Gruppe von Bedeutung sind, dann machen solche Ansätze den Ort spannend. Problematisch werden Erinnerungsorte dann, wenn sie nichts mehr mit dem Leben (d.h. der Gegenwart) zu tun haben und nur noch sagen, «leiste deine Erinnerungspflicht».

Dennoch ist es so, dass die Zahl der herkömmlichen Erinnerungsorte zunimmt. Im Beispiel Berliner Mauer entstanden nun entlang des ehemaligen Mauerverlaufs eine Vielzahl von «klassischen» Erinnerungsorten. Am Checkpoint Charly kommt es zu Inszenierungen und an vielen anderen Orten der Welt entstehen sogar Themenparks. Die tatsächliche Entwicklung scheint hier eine andere Sprache zu sprechen.

Das ist ein interessantes und untersuchenswertes Phänomen, welches nicht unbedingt eine positive Entwicklung darstellt. Es gibt Tendenzen in der Inszenierung die, wenn sie ungebrochen und ohne Augenzwinkern stattfinden, problematisch sind. Wird die Inszenierung offen gelegt, ist sie spannend und produktiv. Wenn die Inszenierung vorgibt, keine zu sein, wird sie problematisch. Wenn ich Disneyland als Disneyland lese und sich Disneyland nicht als die eigentliche Realität verkauft, kann die Inszenierung dort durchaus interessant sein. Die Frage, ob ein Themenpark einen Erinnerungsort ersetzen darf oder kann ist eine schwierige und kann vermutlich nur am konkreten Beispiel des jeweiligen Ortes beantwortet werden. Es gibt kein Generalrezept für Erinnerungsorte. Die Berliner Mauer ist die Berliner Mauer in der heutigen Form, weil es die Wiedervereinigung gegeben hat. Die Orte beziehen sich auf unverwechselbare Prozesse und somit unterscheidet sich die Erinnerungskultur von Ort zu Ort. Die Frage nach Themenparks ist oft auch abhängig davon, ob es ökonomische Interessen gibt, welches Ereignis an dem Ort stattfand oder was die dominierende Gruppe sich als Erinnerungmedium vorstellt. Alles Fragen, die mit dem aktuellen Blick auf den jeweiligen Ort, also mit der Gegenwart, zu tun haben. Interessant ist die Vergangenheit als Filter auf die Gegenwart oder auch umgekehrt die Gegenwart, die diese Vergangenheit in irgendeiner Form benützt, um etwas zu erzählen oder zu erklären.

Der Bezug der Vergangenheit zur jeweiligen Gesellschaft ist eine wichtige Dimension. In meiner Arbeit versuchte ich, den Ort der Gegenwart zu dokumentieren und etwas von der Atmosphäre dieser Orte aufzunehmen. Das erste Problem, mit dem ich mich konfrontiert sah, war die Absenz von Bedeutung. Die Lebendigkeit der Orte entsteht erst, sobald wir auch die Menschen und ihren Umgang mit diesen Orten sehen. Inwiefern werden solche Vorstellungen in der Dokumentations-fotografie berücksichtigt?

Wenn die Konstruktion offengelegt wird, lässt man auch dem Betrachter mehr Freiheiten. Du zeigst beispielsweise die Berliner Mauer und die Menschen, die du an diesem Ort angetroffen hast und verweist gleichzeitig darauf, dass es drei Wochen später vielleicht ganz andere Menschen gewesen wären. Fotografien sind nicht nur Dokumente, sondern lassen auch andere Assoziationen wie einen bestimmten Blick, einen Standpunkt zu. Der Betrachter muss sich schließlich der Lektüre zuwenden und die kreative Auseinandersetzung mit diesem Ort betrachten.

Bedeutet dies, man tritt in einen Dialog mit dem Ort und den Menschen und gibt diesen Dialog in einer anderen medialisierten Form an den Betrachter weiter?

Ganz genau, man wird zum Transfermedium. Das, was man durch seine Reise an einen Ort entstehen lässt und mitbringt, macht es interessant, den Ort durch diese Perspektive zu betrachten. Es ist spannend zu sehen, wie man als Filter bestimmte Dinge an einem Ort entdeckte. Der Betrachter muss dann auch die Analyse betreiben, so wie eine Quelle analysiert werden muss, um verstanden zu werden.

Wie bereits besprochen wurde die Fotografie anfangs als Medium verstanden, welches Realität abzubilden vermag. Natürlich wird diese Wirklichkeit wie bei jedem anderen Medium auch, verzerrt, in dem eine Differenz zwischen dem beschichteten Material und der Welt besteht. Wurde im Umgang der Fotografie mit Erinnerungsorten eine bestimmte Grammatik entwickelt, eine Sammlung von Codes, um diese Problematik der Verfälschung zu Gunsten der Dokumentation zu entschärfen?

In der Fotografie, speziell im dokumentarischen Stil, gibt es bestimmte Codes, welche die besondere Nähe zum Dokument suggerieren. Beispielsweise kann ich ein besonders scharfes Bild mit einer Fachkamera machen, einen möglichst neutralen Standpunkt wählen, wo ich etwa durch Shifting fliehende Linien von Häusern ausgleiche et cetera. Sobald ich mich auf diesen dokumentarischen Stil einlasse, dränge ich auch den Betrachter stärker in die Richtung, die Fotografie als Dokument zu betrachten. Andererseits kann man sich als Subjekt stärker einbringen und beispielsweise mit verwackelten Bildern operieren oder mit einem Weitwinkelobjektiv nahe an ein Gesicht herangehen und so eine andere Bildlektüre verlangen. Das Verwackeln kann beispielsweise ein Stilmittel sein, um etwas authentischer wirken zu lassen wie bei dem bereits angesprochenen Beispiel von Steven Spielberg. Indem die Bilder verwackelt sind, wirken sie so, als ob sie von Soldaten gefilmt worden wären, die durch das Wasser schwimmen. Wo man den Blickpunkt des Fotografen neutralisiert und der Betrachter das Gefühl hat, man spürt keinen Fotografen mehr, sondern man blickt auf die Realität, begebe ich mich in den dokumentarischen Stil.

Betrachten wir die Wirkkraft der Fotografie, so unterscheidet Roland Barthes in «studium» und «punctum». Studium bezeichnet dabei eine Art allgemeine Beteiligung, die etwa kulturell geprägt sein kann und punctum einen Stich, etwas, das mich besticht, mich trifft. Das Bild tritt aus seiner Banalität heraus und wird zu etwas Einzigartigem. Kann dies auch für die Fotografie von Erinnerungsorten angewendet werden?

Studium und punctum sind ein gutes Begriffspaar: Während das Studium in der Analyse entsteht, gehört das punctum nur mir. Es ist etwas, das vielleicht nur ich sehe, das nicht einmal der Fotograf selbst gesehen habt. Es zeigt ganz deutlich, dass es nicht nur den Produzenten der fotografischen Arbeit, sondern auch den Rezipienten gibt. Man kann eine Arbeit noch so ausgeklügelt darstellen, letztendlich legt der Betrachter immer seinen Finger auf sein persönliches punctum, das ihm in die Augen springt. Wenn man ganz ehrlich nach den Fotografien fragt, die uns im Leben wirklich beeindruckt haben, sind es meist Bilder, die für uns dieses spezielle punctum besitzen.

Dennoch gibt es aber Bilder, die, man könnte sagen, universell wirken. Ich denke beispielsweise an das Bild von Kim Phuc Phan Pi oder den Atompilz über Hiroshima, die weltweit von allen rezipiert werden, die Zugang zu den Bildern haben. Es sind Bilder die alle anrühren und sich einprägen. Würde das nicht dem persönlichen subjektiven punctum bei Barthes widersprechen?

Barthes meint nicht eine kulturell vereinheitlichende universalistische Vision, sondern «mein punctum, mein Detail». Etwas, das nur ich sehe und jemand anderer vielleicht gar nicht sieht. Allgemein rezipierte Bilder würde ich eher beim Barthes‘schen studium ansiedeln. Man muss vermutlich auch mit dem Begriff «universalistisch» vorsichtig sein, da dieser oft einen eurozentrischen Blick impliziert. Ein Blick also, der mit unserer Kolonialgeschichte zu tun hat, mit den eigenen Geschichten, – und kein Blick ist, der überall gleichermaßen Gültigkeit besitzt. Das Bild des Atompilzes wird in Japan anders gelesen als in Europa oder in Amerika. Ein Beispiel ist vielleicht die Fotografie eines algerischen Fotografen, die vor einigen Jahren mit dem World Press Award ausgezeichnet wurde. Das Bild zeigt eine Mutter, die aus einem Spital kam und erlebte, wie ihr Sohn (gerade) verstorben war. Diese Fotografie wurde von den westlichen Medien mit der Brille des Madonnenbildes betrachtet, weil die Frau die Körperhaltung und Gestik einer Madonna hat. Auch Schleier und Kopftuch wurden in diese Richtung interpretiert und die vermeintlich «universalistische» Sichtweise dieser Fotografie hat zur Verleihung des Awards geführt. Dabei handelt es sich eigentlich um ein kulturelles Missverständnis, es wird unsere europäische Sicht über das Bild gelegt, die sich von dem, was der algerische Fotograf aussagen wollte, deutlich unterscheidet.

Gegenwärtig ist eine Entwicklung zu beobachten, die zu einer Art «universaler» Verortung führt. Merchandise--Unternehmen wie Mc Donalds oder Flughäfen prägen die Weltmetropolen, geben ihnen ein einheitliches Gesicht. Man könnte dies einen Schritt weiterdenken und vielleicht sagen, es entstehen so Codes, die überall gelesen werden können.

Dies liegt in der Dominanz der US-amerikansichen Kultur nach 1945 und dies wiederum hat ganz klar historische Gründe. Die Universalisierung ist eigentlich eine ökonomische Dominanz der westlichen Sieger des Zweiten Weltkrieges, die zunächst Befreier vom Faschismus und dann Besatzungsmacht in Japan oder auch Teilen Europas sind. Die europäische wie auch die amerikanische Kultur ist stark dominiert von weltweit verbreiteten Produkten wie Coca Cola oder Traum-fabriken wie Hollywood. Dies bedeutet aber noch nicht, dass hier Codes entstehen, die beispielsweise von einem südindischen Bauern gleich gelesen werden wie von einem kalifornischen Computerexperten.In der Fotografie gab es in Japan nach 1945 interessante Prozesse: In der Fotografie wird der Begriff der Zentralperspektive zelebriert. Ein Begriff, der in der japanischen Kultur in dieser Form lange Zeit gar nicht existierte. So ist in Japan durchaus eine andere Form der Fotografie als in Europa zu beobachten. Das aktuelle Beispiel der Folterbilder aus dem Irak zeigt ebenso deutlich, wie dieselben Bilder in unterschiedlichen Kulturen verschieden gelesen werden. Das Problem, von unseren Bildern als universalen Bildern auszugehen, zeigt sich zur Zeit auch im Umgang der Bilder der USA gegenüber dem Irak. Die Fernsehbilder, die Saddam Hussein nach seiner Festnahme als alten gebrechlichen Mann zeigten, der unter mysteriösen Umständen in einem Erdloch gefunden wurde und von einem anonymen Mediziner vor laufender Kamera untersucht wird, sind Teil einer medialen Kriegsführung. Ebenso, wie die Bilder der Enthauptung eines amerikanischen Staatsbürgers durch irakische Gegner, die im Internet zu sehen waren.

Diese universalen Bilder, also in dem Sinne, dass sie überall auf der Welt von jenen zugänglich sind, die Zugang zu den Apparaten haben, werden heute schon verbreitet, bevor der Erinnerungsort entstehen kann. Beispielsweise 9/11, wo die Attacke ja von den Echtzeitmedien live übertragen wurde und dazu die Frage von Peter Eisenman, wozu überhaupt noch einen Erinnerungsort errichten, wenn dies doch längst schon von den Fernsehbildern erledigt wurde. Was haben diese Bilder für eine Auswirkung auf künftige Erinnerungsorte?

Man muss vielleicht sogar noch einen Schritt weiter zurück gehen: Im Falle von 9/11 waren die Bilder schon zuvor konstruiert, sie wurden in Katastrophenfilmen schon vorgezeichnet und dies könnte die Fantasie der Täter angeregt haben. Provozierend gesagt, könnte man dies auch als das Geniale dieser extrem gut überlegten Kriegsführung betrachten. Den Tätern ging es nicht um eine möglichst große Zahl von Opfern, sondern um die psychologische Langzeitwirkung. Die Bilder existierten schon vorher, wurden dann als Livebilder im Erleben des Augenblicks nochmals übertragen und sind nunmehr dokumentarische Bilder. Ein Erinnerungsort an 9/11 muss sicherlich berücksichtigen, dass es diese kollektiven Bilder gibt, die in der arabischen Welt durchaus anders erlebt werden als in den USA selbst. Es stellt sich die Frage, was der Rezipient nun mit diesen Bildern macht, wie diese Bilder wirken. Bezüglich eines zukünftigen Erinnerungsortes wird man sehen, ob sich die amerikanische Gesellschaft als Opfer stilisiert, der Angriff der Bilder (Bilderkriegsführung) mitthematisiert oder das amerikanische Wertesystem ungebrochen weiter propagiert wird. Als ich drei Monate nach der Katastrophe in New York war, beobachtete ich die Vorgänge auf jener speziell konstruierten Rampe, von der aus die Menschen in den Schlund hinunterblicken konnten. Für die Angehörigen gab es eine eigene Rampe, der Zugang zum Erinnerungsort war bereits eingerichtet schon bevor die eigentliche Trauerarbeit beginnen konnte. Die Gestalter des künftigen Erinnerungsortes müssen sich mit all diesen Fragen auseinandersetzen, wie sich Resnais damals mit den Historikern seiner Zeit auseinandersetzen musste.

Arno, wie bist du eigentlich dazu gekommen, Erinnerungsorte fotografisch zu bearbeiten?

Als gelernter Historiker und Fotograf kam ich unweigerlich zur Darstellung von Geschichte. Die besprochenen Fragen, welches Medium die Fotografie ist und was dies mit dem Festhalten von Zeit zu tun hat oder die Verbindung von Erinnerungsorten und der Fotografie haben mich lange beschäftigt. Einerseits beschäftigte ich mich als Historiker mit der Fotografie als Quelle und mit Fragen der Fälschung. Als künstlerischer Fotograf beschäftige ich mich nicht nur mit der Ästhetik des Bildes, sondern auch mit der Frage, was diese Bilder transportieren. Kern meiner Arbeit ist die visuelle Geschichte, die Frage, inwieweit man Vergangenheit – oder letztlich noch spannender für mich – Gegenwart über das Medium Fotografie transportieren kann. Die klassische Still photography ist dabei ein interessanter Zugang, weil sie dem Betrachter die Möglichkeit gibt, seine eigene Zeit zu definieren. Die Beschäftigung mit dem Ort Oradour sur Glane hat all diese Fragen in ganz konzentrierter Weise gestellt und ich begann, mich an diesen Fragen abzuarbeiten. Daneben gibt es natürlich auch Biografisches, das mich zu dieser Arbeit hinführte. Neben dem bereits besprochenen Wissenstransfer meiner Eltern- und Großelterngeneration sind es die Fragen des Bildes, was eine Fotografie uns mitteilen kann und auf welche – auch falschen – Fährten sie uns führen kann.

Danke für das Gespräch.

Andreas Soller, 2004